Roland Barthes, Les maladies du costume de théâtre.

Mar 23, 2012 by

Dans ces extraits, essentiels pour ceux qui s’intéressent de près ou de loin au costume de scène, se trouvent les fondements de l’acte créatif pour ce dernier et les grands principes de la réception des spectateurs. Où l’on comprend que le costume de scène et ses accessoires n’est jamais un simple falbala à usage décoratif. Un texte trop souvent oublié que chaque futur costumier devrait avoir lu.
Le document intégral est disponible aux éditions du Seuil in Essais critiques.

Les maladies du costume de théâtre. ( Extraits.) Roland Barthes.

Les théâtres forts, populaires, civiques, ont toujours utilisé un code vestimentaire précis, ils ont largement pratiqué ce que l’on pourrait appeler une politique du signe : je rappellerai seulement que chez les Grecs, le masque et la couleur des parements affichaient à l’avance la condition sociale ou sentimentale du personnage. ; que sur le parvis médiéval et sur la scène élizabéthaine, les couleurs des costumes, les couleurs des costumes, dans certains cas, symboliques, permettaient une lecture diacritique en quelque sorte, de l’état des acteurs ; et qu’enfin la commédia dell’arte, chaque type psychologique possédait en propre son vêtement conventionnel. C’est le romantisme bourgeois, qui, en diminuant sa confiance dans le pouvoir intellectif du public , a dissous le signe dans une sorte de vérité archéologique du costume : le signe s’est dégradé en détail, on s’est mis à donner des costumes véridiques et non plus signifiants : cette débauche d’imitation a atteint son point culminant dans le baroque 1900, véritable pandémonium du costume de théâtre[1]. Puisque nous avons tout à l’heure esquissé une pathologie du costume, il faut signaler quelques maladies qui risquent d’affecter le signe vestimentaire. […] Parmi les maladies les plus communes : l’indigence du signe (héroïnes wagnérienne en chemise de nuit), sa littéralité ( Bacchantes signalées par des grappes de raisin) , la surindication ( les plumes de Chanteclerc juxtaposées une à une ; total pour la pièce : quelques centaines de kilos ) ; l’inadéquation ( costumes « historiques », s’appliquant indifféremment à des époques vagues) et enfin la multiplication et le déséquilibre interne des signes ( par exemple, les costumes des Folies Bergère, remarquables par l’audace et la clarté de leur stylisation historique , sont compliqués, brouillés de signes accessoires, comme ceux de la fantaisie ou de la somptuosité : tous les signes y sont mis sur le même plan). Peut – on définir une santé du signe ? Il faut ici prendre garde au formalisme : le signe est réussi quand il est fonctionnel, on ne peut en donner une idée abstraite ; tout dépend du contenu réel du spectacle ; ici encore, la santé est surtout une absence de maladie ; le costume est sain lorsqu’il laisse l’œuvre libre de transmettre sa signification profonde, quand il ne l’encombre pas et permet en quelque sorte à l’acteur de vaquer sans poids parasite à ses tâches essentielles. Ce que l’on peut dire, c’est qu’un bon code vestimentaire, serviteur efficace du gestus de la pièce, exclut le naturalisme. Brecht l’a remarquablement expliqué à propos des costumes de la Mère : scéniquement on ne signifie pas ( signifier : signaler et imposer ) l’usure d’un vêtement en mettant sur scène un vêtement réellement usé. Pour se manifester, l’usure doit être majorée. […] Autre fonction positive du vêtement, il doit être une humanité, il doit privilégier la stature humaine de l’acteur, rendre sa corporéité sensible, nette et si possible déchirante. Le costume doit servir les proportions humaines et en quelques sortes sculpter l’acteur, faire sa silhouette naturelle, laisser imaginer que la forme du vêtement, si excentrique soit –elle par rapport à nous, est parfaitement consubstantielle à sa chair, à sa vie quotidienne ; nous ne devons jamais sentir le corps humain bafoué par le déguisement. Cette humanité du costume, elle est largement tributaire de son entour, du milieu substantiel dans lequel se déplace l’acteur. L’accord réfléchi entre le costume et son fond est peut être la première loi du théâtre : nous savons bien, par l’exemple de certaines mises en scène d’opéra, que le fouillis des décors peints, le va et vient incessant et inutile des choristes bariolés, toutes ces surfaces excessivement chargées, font de l’homme une silhouette grotesque, sans émotions et sans clarté. Or le théâtre exige ouvertement de ses acteurs une certaine exemplarité corporelle ; quelque morale qu’on lui prête, le théâtre est en un sens, une fête du corps humain. IL faut que le costume et le fond respectent ce corps, en expriment toute la qualité humaine. Plus la liaison entre le costume et son entour est organique, mieux le costume est justifié. […] En somme, le bon costume de théâtre doit être assez matériel pour signifier et assez transparent pour ne pas constituer ses signes en parasites. Le costume est une écriture et il en a l’ambiguïté : l’écriture est un instrument au service d’un propos qui la dépasse ; mais si l’écriture est trop pauvre ou trop riche, ou trop belle ou trop laide, elle ne permet plus la lecture et faillit à sa fonction. Le costume aussi doit trouver cette sorte d’équilibre rare qui lui permet d’aider à la lecture de l’acte théâtral sans l’encombrer d’aucune valeur parasite : il lui faut renoncer à tout égoïsme et à tout excès de bonnes intentions ; il lui faut passer en soi passer inaperçu mais il lui faut aussi exister.

In Essais critiques, Editions du Seuil. 1964.


[1] Capitale des Enfers et lieu de réunion des possédés du démon.