le théâtre du Soleil et ses costumes

Jan 16, 2018 by

Petite leçon sur le costume de scène

Alors que la majeure partie des costumes du théâtre du Soleil viennent de partir en tant qu’archives à La Bibliothèque Nationale de France, secteur arts du spectacle, il est temps de rappeler le rapport très singulier  que  la troupe porte aux costumes.  Dans un article déjà paru, je rappelais que le costume de scène est le plus sûr moyen de toucher le cœur de création. Pour l’appréhender la méthodologie que j’ai construite au cours des années montre  qu’il est indispensable qu’on le lise  en trois temps : objet artisanal lors de la fabrication parce qu’il porte les intentions de création  et plus symboliquement encore parce qu’il incarne les contours du personnages  » C’est la peau de mon personnage ‘ dit Eve  comédienne qui appartient à  la troupe depuis de nombreuses années. Ensuite il devient objet théâtral.  Voici associés à d’autres, les propos plus généraux d’Ariane Mnouchkine  sur cette étape cruciale et l’approche anthropologique qui en découle.

D’autres démarches originales vont engendrer des archives différentes, voici ce que dit Hélène Cixous à propos du théâtre du Soleil[1] : «  Les archives du théâtre du Soleil ce sont aussi de vastes armoires regorgeant des costumes de « la couture »[…] D’une part elles contiennent l’histoire de chaque pièce, d’autre part elles se prêtent par morceau au nouveau spectacle : Au théâtre du Soleil, on répète dès le premier jour en costumes mais quels costumes ? Des costumes si l’on peut dire fabriqués de toute pièce, des inventions recomposées, des intuitions de costumes qui veillent dans les armoires. »

Marie Hélène  Bouvet responsable de l'atelier costumes  au théâtre  du Soleil.   photo S. Perault

Marie Hélène Bouvet responsable de l’atelier costumes au théâtre du Soleil.
photo S. Perault

Le costume objet théâtral correspondrait donc à des règles implicites qui sont appliquées dès le passage en atelier – que ce dernier s’ébauche dès les premières répétitions ou qu’il soit détaché de ces dernières.

à la recherche du personnage. Répétition d "'Une chambre en Inde." Photo S.Perault

à la recherche du personnage. Répétition d « ‘Une chambre en Inde. »
Photo S.Perault

C’est Roland Barthes qui le premier en a posé les règles écrites dans  Les maladies du costume de théâtre[2]  afin que l’objet costume soit, selon la formulation de Geneviève Sevin- Doering, support de l’imaginaire.

C’est que l’objet artisanal doit s’incarner pour devenir objet théâtral, c’est à dire être porté par le comédien en action. C’est dans cet espace, ce territoire délimité par l’artifice du vêtement théâtral et l’encombrement corporel du comédien que le personnage va pouvoir s’incarner.

Etrange moment, imprévisible au moment des répétitions, mais qui va permettre au texte littéraire de devenir support théâtral. Voici ce que dit Ariane Mnouchkine.[3]

«  Je me souviens encore […] de moments de tremblements physiques, vraiment de peur, de joie en voyant de petites choses qui commençaient à apparaître sur le plateau, des petites naissances donc de reconnaissances. […] Moments où d’un coup on se disait «  je ne sais pas pourquoi, mais ça c’est du théâtre » sans pouvoir vraiment définir cela et pourquoi cinq minutes plus tôt cela n’en était pas du tout. […] Tout d’un coup, sans que l’on sache pourquoi, à l’apparition de l’un ou de l’une, pas plus calé que celle ou celui qui l’avait précédé, mais simplement doué tout d’un coup de cette capacité d’apparaître et d’être.[ …]Tout d’un coup il y avait un oiseau qui arrivait, l’oiseau de théâtre quelque chose de très fragile qui venait et qui se posait sur l’épaule d’un acteur, d’une actrice ou d’un groupe d’acteurs ; le théâtre était là et il fallait apprendre à ne pas en vouloir trop, peut-être même ne pas vouloir du tout.?[…] Je crois qu’on à pris conscience qu’il fallait être comme des écuelles magiques, des contenants. »

Cette faculté à s’effacer afin de permettre l’avènement du personnage, cette idée, cette sensation d’être contenant dans un espace organisé et délimité n’est pas sans rappeler les crises de possessions rituelles analysées par les ethnologues et anthropologues[4]

C’est la psychanalyste France Schott – Billman[5] qui parle de transe profane[6] lorsqu’elle analyse les états particuliers nécessaires à l’acte créatif, états qui correspondent à la description d’A.  Mnouchkine et la perception soudaine du public. La recherche du personnage et de l’émotion qu’il provoque s’effectue donc d’abord par le biais d’une recherche physique liée à la parole, au texte, au costume pendant les répétitions. Puis, se rajouteront décor et mise en scène, éléments  indispensables au comédien pour parvenir à s’oublier et laisser place au personnage.

On l’aura compris, savoir un texte parfaitement ne fait pas le rôle tandis que porter costume pour avoir l’air de n’est pas condition nécessaire et suffisante pour être.

Nathalie à la couture. Alter égo de Marie Hélène. Photo S. Perault

Nathalie à la couture. Alter égo de Marie Hélène.
Photo S. Perault

C’est d’ailleurs là toute la différence entre le cotillon, le déguisement et un costume de scène : le premier fait ressembler à tandis que l’autre est un support, un instrument de travail. Cependant, avoir l’oiseau de théâtre qui se pose sur son épaule n’est pas chose facile et reproductible sur commande. Pour retrouver l’état déjà rencontré, lorsque le théâtre a fait son apparition, le comédien doit réussir à obtenir une sorte de régression[7].

Nous pouvons faire l’hypothèse que c’est ce type de démarche qui se met en place lorsque les répétitions terminées, le personnage rencontré, et les représentations commençant, les comédiens s’entourent de techniques mais aussi d’habitudes, de superstitions et de rituels où le costume – désormais incarné car le comédien y aura joué et laissé la trace de ses humeurs – est souvent au centre de toutes les attentions pour que le théâtre soit là.

C’est à ce moment là, que l’anthropologie appliquée au monde du théâtre, des spectacles et du cinéma peut se montrer utile pour étudier rituels et superstitions dans le monde de la scène afin de confirmer l’aller-retour entre le soi du comédien et l’incarnation  de ce qu’il représente sur scène. (…)

Dans le cadre de la transe profane qui permet l’avènement du personnage, les habilleuses ont de fait un rôle symbolique d’une importance incommensurable. Pourtant, j’ai pu noter sur le terrain que leur fonction était souvent dévalorisée du fait qu’elles touchent au « sale » ( à l’humain ?) du comédien ( sueur, larmes, tout ce qui sort du corps.) alors qu’en fait, femmes tranquilles, elles sont en contact direct avec le sacré. Mais  toutes les compagnies n’ont pas la possibilité d’avoir une habilleuse ou bien alors il est courant que cette dernière s’occupe de tous les comédiens… Lorsqu’il n’y a pas d’habilleuse c’est la relation à l’autre pendant la préparation qui va aider à la transition. Voici ce qu’en dit A.Mnouchkine[1] :

[…]Les petits moments où on se rencontre avec les comédiens, juste avant qu’on ouvre la porte, nous parlons de cette terreur sacrée ; Est-ce qu’elle est là ? Parce que si elle n’est pas là, Est-ce vraiment possible de faire du théâtre ? Cela aussi s’apprend. […]

Il y a des choses qui donnent de l’inspiration ; ce n’est pas inspirant un sac en plastique vert sous la table d’une loge, ce n’est pas inspirant de ne pas se donner un moment, non pas pour se concentrer – ce n’est pas cela- mais pour se préparer à quelque chose d’extraordinaire : apparaître. Convoquer, invoquer, évoquer le personnage. Cela ne peut pas être prosaïque. Plus l’heure du spectacle approche, plus le prosaïsme doit s’éloigner. Le jeu commence.

J’appelle cela l’invocation, quand je vois les comédiens et les comédiennes dessous dans leur loge .[…] Je sens que les comédiens commencent à ne plus être tout à fait eux mêmes, bien avant qu’ils ne jouent, ils se parlent comme des personnages, ils ont des petits rituels, ils ne disent plus « «Myriam » ou « Nicolas »,  mais cela devient «  Monsieur le grand intendant » ou d’autres formules, ils jouent comme des enfants, à un degré évidemment très différent qui est celui de la scène, avec, cela va de soi, une distance beaucoup plus grande, puisqu’ils sont déjà un petit peu les personnages et en même temps se disent : «  Oh, vous êtes drôlement maquillé aujourd’hui Monsieur le grand intendant, est-ce que vous êtes sûr de n’avoir pas oublié de mettre ceci ou cela ? » Si à ce moment il y a de la vulgarité c’est très difficile […] J’ai l’impression qu’il s’agit de véritable marches d’approches : on ne peut pas supprimer les marches d’approche dans les grandes escalades. Et une représentation, c’est une immense escalade. »

Il n’est pas besoin d’en dire d’avantage pour confirmer que ces moments inconnus du public sont bien des moments de transition essentiels à la rencontre avec le(s) personnage(s) et le public et dans ce cadre, le costume est l’élément principal car de fait, il change l’apparence de l’homme ordinaire.

La fin de la représentation s’effectue dans un espace protocolaire celui des applaudissements. Cette fois le public est partie prenante de l’action ce moment très particulier est selon Georges Banu [2]«  persistance du personnage qui surplombe comme une ombre l’acteur et en même temps le début d’un affranchissement. Au fur et à mesure des rappels, l’acteur revient à soi dans l’empreinte matérielle  du rôle : costumes, maquillage, perruques. Les saluts libèrent sans restituer au comédien une entière autonomie. Il ne sera lui que plus tard dans la loge, et encore […] . En Orient, l’acteur ne revient pas et, solidaire du personnage emprunte le chemin sans retour des coulisses. Ils quittent tous deux la scène et personne ne sera témoin de leur désunion. »

Ces moments  sont pourtant  rarement abordés par les comédiens eux – mêmes lorsqu’on le leur demande. Ils affichent un général une sorte de dédain amusé…cela ne leur arrive pas, je me fais des idées. Il faut presque leur montrer sans brusquerie que cela à bien lieu si on partage l’intimité d’une danseuse, d’un comédien… On n’en parle pas car cela serait de l’ordre du danger. Pourtant c’est le costume qui « prendra » si cela ne va pas ou que la transition est douloureuse : certains ne s’aimant pas aimeraient rester personnage…

Costumes maltraités, arrachés, déchirés, la loge est parfois le lieu d’un drame intime que le comédien dit ne pas connaître.

Puis, comme c’est le cas depuis 2016 au théâtre du Soleil, le costume devient objet patrimonial et archives  qui porte la trace des spectacles et des émotions passées. Parmi les seules traces de l’éphémère de la représentation, ils cristallisent alors les souvenirs communs à la troupe et aux spectateurs.

Le mannequinage des costumes - archives conservés à la BnF.  Photo BnF

Le mannequinage des costumes – archives conservés à la BnF.
Photo BnF

Voilà le long parcours, vu sous l’angle anthropologique, du costume de scène. Désormais bien commun ils sont entrés dans une sphère qui s’associe à  l’immortalité.

Sylvie Perault

Pour citer cet article. Sylvie Perault /CERPCOS_théâtredu Soleil/anthropologie du costume de scène/012018.

[1] Ariane Mnouchkine. De l’apprentissage à l’apprentissage. Alternatives théâtrales N° 70-71, décembre 2001.

[2] In « Carte blanche à Georges Banu » Les saluts ou l’entre – deux.

www.seinetdanube.com/html/set5/carteblanagbanu.html. Page 1

[1] H.Cixous. Germes, gestes, restes. Revue de la Bibliothèque Nationale de France. « Archives, patrimoine et spectacle vivant. » N°5. Juin 2000.P. 81.

[2] Barthes Roland. Les maladies du costume de théâtre. In Théâtre populaire, revue bimestrielle d’informations sur le théâtre. Janvier / février 1955.

[3] A propos des répétitions du spectacle qui allait devenir les Clowns.  Op.Cit P26.

[4] Quelques exemples : Bastide René, Le candomblé- le rêve, la transe, et la folie. Flammarion 1972.

Lapassade Georges. Essai sur la transe, , Delarge éditions universitaires 1976.

Leiris, Michel. La possession et ses aspects théâtraux chez les éthiopiens de Gondar. Plon, Paris 1958

Mars. L. La crise de possession. Editions du bureau d’ethnologie, Port au Prince 1955.

[5] Schott – Billmann, France. Corps et possession, le vécu corporel des possédés face à la rationalité occidentale.Gauthier-Villar.1977.

[6]  En opposition à la transe religieuse dont les objectifs et la destination divergent de l’acte théâtral. Mais le cadre et la mise en scène ne sont pas sans rappeler l’acte théâtral : on y retrouve les éléments principaux : un public, de la musique, un espace délimité comme la scène, un prêtre qui officie et dirige les évènements, un encadrement pour accompagner le ou les possédés, un phénomène cathartique entre les acteurs du culte et le public crée par la cérémonie.

[7] Dans le sens de revenir dans le passé afin de réactiver un état déjà connu : démarche utilisée en analyse.

Schott-Billmann explique que « la régression en psychanalyse, survient spontanément lorsque le sujet se trouve placé en situation difficile […] la régression peut être définie comme un état de possession car il y est fait recours à des signifiants utilisés dans le passé

D’après l’article Une approche ethnologique du costume de scène, Verdier Anne, Goetz Olivier  (dir), Arts et usages du costume de scène, Lampsaque 2006.

 

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