Le costume-travesti par Pierre- Alexandre Culo

Déc 1, 2013 by

Le dossier du mois est un extrait des premières recherches de Pierre-Alexandre Culo réalisées dans le cadre du séminaire de Sylvie Perault, anthropologie du costume de scène et d’écran

Du plasticien Michel Journiac en passant par Olivier Py à Alfredo Arias, que signifie le costume-travesti ?

 

LE COSTUME-TRAVESTI COMME VÊTEMENT POLÉMIQUE ET TRANSGRESSIF.

« Le vêtement selon Michel Journiac »

                  Michel Journiac est un artiste plasticien français optant pour l’art corporel. Le corps est la base de sa recherche plastique et esthétique, il conçoit le corps comme « un terrain d’investigation artistique ». Ainsi, il s’est beaucoup intéressé au travestissement à travers plusieurs de ses œuvres comme Piège pour un travesti (1972), 24 h dans la vie d’une femme ordinaire (1972), Hommage à Freud (1972) ou encore dans L’inceste (1975). Pour  Michel Journiac, l’art a le devoir d’être polémique et de remettre en cause la société. Le vêtement est pour l’artiste un médium entre le corps et le récepteur. Il exprime symboliquement un rapport à la société et avec l’Autre en général. Son travail questionne le rapport du vêtement au corps comme l’exposition et la dissimulation du corps par le travestissement. Michel Journiac pense que le corps disparaît sous le vêtement alors le vêtement-travesti affirme un caractère par ses contours aléatoires. Le vêtement-travesti et plus généralement travesti peut révéler une ou des vérités grâce à sa relation avec le corps de base. C’est cette sincérité et cette vérité franche qui constitue la portée polémique du costume-travesti. Dans son œuvre Hommage à Freud[1], le vêtement-travesti est celui des parents de l’artiste qui sont transféré sur son propre corps. Avec ce parallèle photographique, Michel Journiac tente de dénoncer la conformité vestimentaire et surtout identitaire de la société. Le vêtement ne cache que partiellement le genre de l’artiste, transformant quelques traits mais n’agissant pas sur la totalité du visage. L’artiste passe donc  par le mimétisme imparfait pour créer un effet de curiosité chez le spectateur. En effet, la parfaite illusion d’un costume travesti perd immédiatement sa fonction subversive.

Dans 24heures de la vie d’une femme[2], le vêtement prend un tout autre rôle. Cette œuvre est une collection de quarante-huit photographies dont vingt-huit retracent les événements marquants de la vie d’une femme et vingt autres sont réservés aux fantasmes de jeunes filles. Les vêtements  appartiennent au stéréotype de la femme bourgeoise, mis en espace dans des situations extrêmement réaliste. Cependant, le travestissement de Michel Journiac dans les clichés des fantasmes est grossier, misant énormément sur un effet de distanciation par des postures et des mises en scène extravagantes. Par exemple, il offre un sein poilu au bébé qu’il tient dans ses bras. Dans cette œuvre, il cumule de nombreuses informations gestuelles et vestimentaires qui sont contradictoires dans leurs partis-pris. Contrairement à son Hommage à Freud, c’est le corps qui transforme la réception du vêtement. Le vêtement réaliste prend une dimension burlesque grâce à la stéréotypie des postures du corps. Cette série de photo condamne le conformisme des devoirs féminins ainsi que le système normatif et cloisonné des genres sexuels.

On retrouve très clairement les mêmes techniques de travestissement comme la distanciation, le réalisme ou l’extravagance. Bien que la photographie et les compositions plastiques puissent avoir une démarche polémique plus affirmée, retrouve-t-on cette dimension polémique du costume-travesti sur la scène ?

 Une dimension politique

La mise en lumière d’un rôle travesti, c’est-à-dire un homme dans les vêtements d’une femme, renvoie inconsciemment l’image et la cause de l’homosexualité. On peut distinguer un enjeu et une répercussion politique et sociale dans les différentes créations théâtrales. Olivier Py présente cette dimension politique dans un entretien paru dans le même numéro d’Alternatives Théâtrales :

« Bruno Takels – Donc, le travesti joue un rôle profondément politique ?

Olivier Py- Oui, il est vrai que la question du travesti risque bien d’endosser la figure du bon nègre. Louis Amstrong a été sans doute le premier noir américain mondialement connu. Il est l’image de son peuple, qu’il a porté par son image. Et en même temps, c’est un clown, et il ne faut pas occulter le fait qu’il a joué, comme Joséphine Baker, le bon nègre. […] Il y a un public qui voit le bon nègre, et qui se réjouit que le bon nègre soit un bon nègre ; et il y a un autre public qui voit dans la pitrerie d’Amstrong la plus belle déclaration de liberté qui soit. C’est très extraordinaire cette duplicité politique du regard. Quand je fais le travelo avec Miss Knife, je sens bien qu’il y a deux regards dans le public qui vient écouter les chansons de Miss Knife.[…] Le regard de libération et le regard oppressif.[…] En province, quand je chantais il y a quinze ans, je repérais très bien ce phénomène, et ce double regard, et la subversion que je pouvais engendrer. »[1]

Le costume provoque une telle ambiguïté, fascination et répulsion, que le regard du spectateur sur l’acteur dépasse le regard d’admirateur de l’art mais engage le regard politique du citoyen. La dimension politique et polémique ne naît pas à proprement parlé du costume mais de la réception. Olivier Py parle très bien de cette « duplicité politique du regard ». Pour Olivier Py, le travestissement est un acte polémique qui dépasse le théâtre tout en acceptant son immense part de théâtralité. Le costume-travesti fait de l’acteur une figure théâtrale et politique. Le terme de figure politique ne signifie pas la figure de la révolution sexuelle mais au contraire la figure d’une liberté. Le costume travesti porte en lui par sa transgression un propos humaniste et sensible à porter de tous. On peut également remarquer la dimension politique actuelle du costume de scène grâce à une image d’une interview diffusée sur une chaîne privée à audience de masse. Cette interview est celle de Didier Bourdon et Christian Clavier pour la promotion de la pièce La Cage aux Folles. Cette pièce provient elle-même des scènes de Broadway dans les années 70, où l’image de l’homosexuel et du travesti était instrumentalisé en produit de consommation pour le divertissement d’un public massivement hétérosexuel.

Christian Clavier et Didier Bourdon pour la promotion de la Cage aux Folles

Cette commercialisation est encore présente comme le prouve le choix de faire la promotion du spectacle en costume, en représentation de ce qu’est le travesti extravagant. Il y a une confusion entre la fiction et la réalité, influençant gravement sur ce qui nourrira ce regard politique dont parlait Olivier Py. Le costume de Didier Bourdon comporte à la fois le stéréotype de l’idole avec une perruque blonde peroxydée à la Marilyn Monroe, l’extravagance par la robe rouge pailletée et le manteau en fourrure très imposant et également la recherche mimétique. On se retrouve avec le traitement stéréotypé d’un costume déjà stéréotypé comme nous avons pu le voir dans la première partie. Le costume est ici un véritable produit de consommation, un produit de marketing. La conception de ce costume est destinée à un regard politique ciblé. Et c’est également autour de ce regard double que le costume-travesti de scène peut transgresser les stéréotypes de masse, en refusant la parodie burlesque de la figure du travesti.

CORPS ET VÊTEMENT : LEQUEL AGIT SUR L’AUTRE ?

                Comment naît la figure du travesti  sur le plateau? Cette partie va se focaliser sur les chemins internes de création de l’acteur et non sur les choix esthétiques du metteur en scène tout en se centralisant sur le rapport de force entre le vêtement et le corps de l’acteur.

 Le costume : stimulateur de la figure

            Le costume de scène est un stimulateur de jeu par la contrainte qu’il exerce sur le corps. Le costume est un obstacle qui, lorsqu’il est surmonté par l’acteur, lui offre une vérité d’action, de présence. Le corset est le vêtement qui représente le mieux cette contrainte sur le corps, lui donnant en retour plus de crédibilité et d’engagement physique.
Le costume-travesti agit à deux niveaux sur le cheminement interne du travail de l’acteur : il influx sur l’état physique et psychologique. On peut dire que tout costume agit psychologiquement sur l’acteur par le biais des matières, de l’image de soi, de la nudité qu’il peut engager, etc… Le costume est une nécessité pour débuter le travail comme si le vêtement donnait une légitimité à la prise de parole. On peut constater l’évidence de la robe comme première étape de travail en mettant en parallèle deux interviews d’acteur, Vincent Fontannaz  et Vincent Ratandra :

« Pierre-Antoine Dubey : Concrètement, quelles ont été les étapes de travail alors pour arriver à ce résultat ?

Vincent Fontannaz : Alors, il y a eu l’étape de la robe. Il n’y avait que le costume qui

changeait. Ça n’a pas duré très longtemps. Ça a duré une répétition. On a bien vu que ça ne

marchait pas du tout. »[2]

« Pierre-Antoine Dubey : Comment avez-vous abordé le rôle de Régane ? Quelles ont été les étapes de travail ayant permis d’arriver à ce résultat ?

Christophe Ratandra : Comment j’ai abordé le rôle ? Quand on a commencé à répéter, il a fallu tout de suite penser bien évidemment à un costume. Avec la costumière, on s’était mis d’accord sur quelque chose qui puisse me convenir. »[3]

La robe permet entre autre de trouver un autre rapport à la marche, une autre démarche se constitue. Bien que Vincent Fontannaz rapporte que le choix de la robe fut une mauvaise piste, on remarque tout de même ce réflexe qui assimile le travail du rôle travesti avec la présence directe du costume. Autre témoignage d’acteur, Laurent Poitrenaux parle de son rapport au costume et plus particulièrement aux chaussures :

« Laurent Poitrenaux : « […] J’ai souhaité très vite les chaussures. Si je n’avais pas eu les chaussures dès le départ, j’aurais eu la sensation d’être déguisé. Dès que les chaussures à talons ont été là, avec mon jogging, la sensation physique du plateau a changé ; en revanche, la perruque, la robe, les seins n’ont rien modifié. La gestuelle est venue avec les chaussures. Le long travail effectué avec Odile Duboc m’a été très utile, un travail très corporel.

Angelina Berforini : L’habit fait le moine, sur scène ?

L.P. : Le costume, ça aide indéniablement. Parfois, au moment où le costume est livré, il contribue à décoincer des situations bloquées dans le jeu. »[4]

Chez Laurent Poitrenaux, on retrouve cette idée de la légitimité dans les chaussures. Il semble confronter le déguisement qui est juste la représentation extérieure de signes avec le costume qui définirait surtout les chaussures, c’est-à-dire un élément extérieur qui modifie son rythme intérieur et son rapport à l’espace.

« On peut dire que le travestissement est l’extension du masque au corps tout entier. »[5] Alfredo Arias travaille énormément autour du masque pour le travestissement. Le masque est un accessoire qui donne une entière liberté au corps car il dissimule. Le masque dissimule l’identité et le genre de l’acteur, ses angoisses, etc… Le masque offre une liberté qui s’immisce dans tout le corps et lui donne une nouvelle identité.

Le travail du rôle travesti semble nécessiter la présence du costume pour pouvoir stimuler le corps que l’acteur tente de transformer. L’acteur-travesti est fragilisé par la difficulté de l’exercice et son corps est confronté à la solitude pour pouvoir se déplacer entre deux eaux. Le corps du comédien est alors  un terrain où se confronte le vêtement et la chair.

 

Pierre-Alexandre Culo


[1] Entretien avec Olivier Py et Michel Fau réalisé par Bruno Tackels, « Le travestissement, comble du théâtre » in Les Corps Travesti, Alternatives Théâtrales n°92, p11

[2] Pierre-Antoine Dubey, « Le rôle travesti » du masculin au féminin, La Manufacture- Haute école de Théâtre de Suisse Normande, consulté le 1er décembre 2011, http://www.hetsr.ch/upload/file/D_Dubey_Pierre-Antoine_rech_04_10.pdf

[3] Ibid.

[4] Entretien avec Laurent Poitrenaux réalisé par Angelina Berforini, « Non pas le réalisme, mais l’effet de réalité » in Les Corps Travesti, Alternatives Théâtrales n°92, p34

[5] René de Ceccatty, « La zone invisible d’Alfredo Arias  » in Les Corps Travesti, Alternatives Théâtrales n°92, p34



[1] Voir Annexe A.

[2] Ibid.

 

Pour citer cet article  Culo P.A,  Le costume-travesti, les recherches du Cerpcos, anthropologie du costume de scène, 2013.

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