La pauvreté au théâtre : être mal mis et superbement habillé

Avr 7, 2012 by

Nous avions vu avec Bertolt Brecht qu’ « au théâtre la pauvreté aussi doit être belle. » Cet aspect des choses avait déjà été émis par Zola en 1881 alors que son roman l’Assommoir était adapté au théâtre. Il décrète alors que « La scène n’est pas une vitrine ni les comédiens des gravures de mode…Il faut savoir être « mal mis et superbement habillé »En réponse à des spectateurs aisés, frileux de voir en scène des personnages mal habillés évocateurs de pauvreté.

On me répète une appréciation singulière. Les femmes élégantes, les simples bourgeoises elles-mêmes diraient : « Oh ! Impossible d’aller voir L’Assommoir, les personnages sont trop mal habillés ! » Voilà un joli jugement, et qui soulève une bien grosse question, celle du costume au théâtre. On me permettra de la traiter. L’auteur du roman et les auteurs du drame ne sont d’ailleurs pas en jeu. Il s’agit de faire rendre justice aux artistes de l’Ambigu, ces artistes « trop mal habillés », qui ont fait preuve, dans la composition graduée de leurs costumes, du plus grand art.Mais, dès le début, la question s’élargit, et il me faut dire ce que le costume tend à devenir sur nos scènes de genre, le Vaudeville, le Gymnase, la Comédie-Française elle-même. Je parle des pièces modernes. Dès qu’une comédienne a un rôle dans une pièce moderne, elle va trouver son couturier, lui indique le milieu, le personnage et lui donne carte blanche. Alors, le couturier s’enferme, médite, puis, la veille de la première représentation, apporte les toilettes dans une caisse. La comédienne passe les robes, entre en scène ; et, si l’on applaudit les toilettes, ce qui arrive parfois, c’est le couturier qu’on applaudit. Je veux établir que l’artiste dramatique n’a fait aucun effort de composition, n’a mis aucun art personnel dans la façon dont elle est costumée. Il n’y a là qu’une réclame pour un faiseur, bon ou mauvais. Et cela est si vrai que le faiseur, le lendemain de la première représentation, fait passer des notes dans les journaux. La scène devient une vitrine de magasin, les comédiennes ne sont plus que des mannequins sur lesquels les spectatrices viennent voir des robes. Une mode est parfois lancée de cette manière. La comtesse veut une robe comme celle de Mlle Pierson ; la marquise préfère la tunique de Mlle Croizette, et elle exige des garnitures pareilles. C’est un concours entre les actrices, c’est la gravure de mode portée au théâtre. Les reporters se mettent de la partie, décrivent minutieusement les moindres nœuds de ruban. Et, dans la salle, le couturier qui a habillé ces dames est plus ému que l’auteur qui a écrit la pièce. […] Il y a, d’ailleurs, des symptômes inquiétants. Les toilettes deviennent trop uniformément riches. Elles perdent tout caractère. La pente était fatale. Il ne s’agit plus de s’habiller pour que le costume compléte le personnage, soit l’indice d’une situation ou d’un tempérament ; il s’agit de s’habiller magnifiquement, de manière à obtenir un murmure d’admiration dans la salle. En un mot, la comédienne disparaît, la femme reste. Et, du côté des hommes, un mouvement parallèle se produit ; les comédiens suivent les modes, visent uniquement à l’élégance ; il n’y a plus que les comiques qui veulent bien composer des costumes. Voilà où nous en sommes. Les belles dames, je le répète, vont au théâtre comme elles iraient dans les salons des grandes couturières, consulter des images et examiner des modèles. Certes, il est certain que, si ces mêmes belles dames consentent à s’encanailler en allant voir L’Assommoir, elles n’y trouveront pas des coupes nouvelles de tuniques, ni des idées de garnitures pour les prochains bals de la présidence. Elles ne pourront ni se pâmer, ni chuchoter, ni discuter sur la traîne de celle-ci ou sur le tablier de celle-là. Seulement, elles feront preuve, – comment dirai-je ? – elles feront preuve de naïveté et de légèreté si elles jugent mal habillés les artistes de l’Ambigu. Ils sont mal mis, mais ils sont superbement habillés. Tout l’art du costume, au théâtre, est dans cette différence. Cela me fâche que personne n’ait encore rendu une haute justice à ces artistes si consciencieux. Ce qu’il faut dire, c’est que, depuis des années, une troupe dramatique n’avait montré une telle intelligence, un tel souci de la vérité du costume. Savez-vous bien qu’il ne s’agit plus ici de donner un ordre à un couturier ? il faut soi-même se mettre en quête, chercher l’étoffe, inventer, créer, réfléchir aux moindres détails. On a vu le type dans un faubourg, on le suit, on l’étudie. On tâche de donner au misérable vêtement une allure vraie, une grâce ou une horreur. Les éléments sont pauvres, étriqués, et on doit en tirer de l’art. Voilà où est le véritable effort de l’artiste, voilà où il montre qu’il a le don de création. Prenons d’abord Mme Hélène Petit. On ne saurait lui adresser trop d’éloges. Il n’y a peut-être pas deux comédiennes dans Paris qui consentiraient à une telle vérité de costumes. La femme, en elle, a fait abnégation de toute coquetterie ; et sachez que c’est là la marque d’une très grande artiste. Aussi quelle récompense ! Elle est adorable dans ses pauvres robes. Je ne parle pas des dames qui la trouvent  » trop mal habillée « , je parle des peintres et des écrivains qui l’ont applaudie, et qui la regardent aujourd’hui comme une des actrices les plus intelligentes que nous ayons. Je connais des actrices qui auraient joué le rôle avec des porte-bonheur aux bras. La gamme des costumes de Gervaise est ménagée avec un art infini, depuis les simples robes des premiers tableaux jusqu’aux haillons des derniers. C’est d’abord la petite jupe grise et la camisole blanche de l’hôtel Boncoeur : l’argent manque, Gervaise a des savates aux pieds et un mouchoir au cou. Puis, elle travaille, et, lorsque Coupeau veut l’épouser, elle est en ouvrière propre, avec une jupe d’oxford, un caraco et un tablier de mérinos noir ; même un brin de coquetterie lui a fait nouer un ruban violet dans ses cheveux. Nous voilà au mariage, la toilette de Gervaise est d’une vérité qui attendrit et qui fait sourire : la robe de mérinos gros bleu, le petit mantelet de soie étriqué, le bonnet de mousseline orné d’une touffe de roses, et les gants de coton blanc, une trouvaille. Les souliers eux-mêmes, des souliers à gros talons, ont été achetés dans un faubourg. Je sais bien que, pour comprendre, pour jouir et être touché à la vue de cette mariée du peuple, il faut avoir le goût des tableaux vrais, il faut s’être promené aux barrières et avoir été remué jusqu’au cœur en voyant passer des noces d’ouvriers. Pour nous tous, peintres et romanciers, amants de la vie, ce costume de Gervaise est le bijou de la pièce, un bijou exquis. Et la gamme continue. Gervaise, mariée et heureuse, porte une robe à petit damier, un tablier de soie noire, des mitaines noires. Le jour de sa fête, elle est toute pimpante, toute fraîche, dans sa toilette de percale, à pois bleus sur fond blanc ; un ruban bleu tient ses cheveux blonds, une ceinture bleue lui serre la taille : c’est le printemps de l’ouvrière à son aise. Mais la misère entre dans le ménage, les costumes vont descendre de la gêne à l’ordure. Quand Gervaise vient chercher son homme au cabaret, elle a une vieille robe de laine marron, dont elle cache le corsage déchiré sous un mince châle noir noué à la taille ; comme elle ne peut plus se payer le luxe d’un col, elle porte au cou un mouchoir en guise de linge. Et je saute au dernier costume, à cette robe en popeline noire qui n’a plus de nom, tachée, déchirée, laissant voir les jupons déguenillés ; sur la tête, un vieux foulard mauve déteint ; aux épaules, un ancien châle de barège, une loque ; plus de linge ; et, détail navrant, détail vrai, de vieux souliers à Coupeau aux pieds. Ce ne sont pas encore ces haillons qui me touchent le plus dans la création de Mme Hélène Petit. Toutes les actrices acceptent les haillons, qui sont romantiques. Ce qui me touche, je le répète, ce sont les pauvres et laides robes des premiers tableaux, auxquels l’artiste a donné tant de vérité et tant de grâce. Elle les a travaillées avec amour, mettant une intention dans chacune d’elles, vivant le personnage pour obtenir le costume exact, ne séparant pas le costume du rôle, et arrivant ainsi à une vie intense, en étant Gervaise, pendant vingt années d’existence, non seulement par la voix, par le geste, mais encore par le vêtement.
L’art ne saurait aller plus loin. Je passe à M. Gil-Naza. Ici, naturellement, je trouve encore plus de virilité et de vérité. M. Gil-Naza, dans L’Assommoir, a été la nature même ; il ne joue plus, il vit le rôle, et croyez que le costume contribue pour beaucoup à cette illusion absolue. Il paraît dans sept tableaux, et les sept costumes qu’il porte ont été raisonnés par lui, déduits avec une profondeur d’observation étonnante. C’est justement cette succession de sept changements, s’espaçant dans toute une vie d’homme, qui lui a permis de faire en quelque sorte un cours pratique du costume au théâtre. Voyez-le, à vingt ans, ouvrier gai et travailleur. Il a une cotte et un veston de toile bleue, très propres ; son gilet de velours marron rayé, sans une tache, laisse voir à sa taille une large ceinture de laine rouge et l’étroite sangle de cuir si caractéristique des zingueurs. Les bottines lacées sont également typiques. La casquette seule est usée, fripée, lasse d’avoir servi : une casquette de travail en petite soie noire, qui prouve que Coupeau n’est pas un fainéant. Au troisième tableau, il attend Gervaise, et il est devenu coquet ; le veston de toile bleue reste le même, mais la cotte est en velours, comme le gilet ; en outre, la veille, un dimanche, il a acheté une superbe casquette de velours. Coupeau se marie, il est tout en noir, et sa redingote est un poème, avec sa taille carrée, ses épaules rondes ; c’est le peuple endimanché, qui retrousse son pantalon pour éviter la boue et qui rabat ses manches neuves trop longues, parce qu’elles le gênent. Je recommande aussi le chapeau, les gants, la cravate blanche au nœud tout fait, les souliers vernis à la mode de 1852. Cependant, les années passent, les soucis du ménage et de la vie sont venus. Coupeau se soigne moins. Sa cotte bleue est déteinte, à force d’avoir été lavée ; elle a des pièces aux genoux ; et, comme il s’est épaissi, la taille a été élargie à l’aide d’un soufflet. Il tape son zinc en manches de chemise, une chemise d’oxford, sous laquelle on voit un tricot ; pour se protéger contre les grands vents, sur les toitures, il a noué un mouchoir rouge à son cou ; puis, quand il cesse de travailler, il jette sa veste sur ses épaules. Mais l’existence se gâte de plus en plus, Coupeau se met à boire. Le jour de la fête de Gervaise, il arrive en blouse. C’est la seule blouse qu’on trouve dans la pièce. Et elle est superbe, cette blouse d’ouvrier qui flâne, avec ses plis dans le dos, ses manches grasses d’avoir traîné sur les comptoirs. Le foulard de cachemire imprimé et les pantoufles de tapisserie indiquent les mollesses commençantes de l’homme que sa femme nourrit. Dès lors, il est perdu ; lorsqu’il tente de se remettre au travail, sa veste, son pantalon, le foulard sale qu’il a au cou, disent sa déchéance irrémédiable. Enfin, il arrive à cet effroyable costume du huitième tableau, ce costume qui sent le bureau de bienfaisance et l’hôpital : chemise de grosse toile fermée au col par des cordons, pantalon de velours jaunâtre à côtes, veston de bure, bonnet de laine, chaussons de lisière ; le tout suant la misère et la maladie, poignant d’abandon et de souffrance. Etudiez cette gradation dans le vêtement, et vous serez surpris du talent magistral de composition que M. Gil-Naza y a montré. MM. Nadar et Carjat viennent justement de photographier Coupeau dans les sept costumes qu’il porte ; j’ai été étonné de l’intensité d’effet qu’on éprouve en regardant à la file les sept photographies. La pièce n’a pas besoin d’être jouée, le personnage peut se dispenser de parler, car les costumes parlent pour lui, et avec une puissance, une émotion extraordinaire. Tout le drame de l’ivrognerie est là. […] Certes, comme conclusion à cette rapide étude, je ne prétends pas que le costume ouvrier doive régner à la scène. L’Assommoir reste à part. Je prends uniquement les costumes de L’Assommoir comme un exemple excellent de la composition de personnages modernes dans un milieu exact, et je voudrais voir une conscience et une intelligence pareilles chaque fois qu’on monte une pièce dont l’action se passe de nos jours. Les toilettes y perdraient sans doute en richesse, mais elles y gagneraient en vérité et en art. Elles n’intéresseraient peut-être plus les personnes qui ne s’amusent pas au théâtre quand les acteurs sont « trop mal habillés » ; seulement, elles feraient la joie de celles qui voient autre chose, dans la littérature dramatique, qu’une question de couturier et de modiste. »

Emile Zola, 1881, « L’Assommoir » au Théâtre