L’ Orestie et les pièges de tissus de Clytemnestre

Avr 2, 2018 by

Recherches 

Une analyse d’Anne-Sophie Noel sur le rôle du vêtement proposé par Clytemnestre  à son époux Agamemnon. Il est rare que le CERPCOS accepte l’appellation de vêtement dans l’approche structuraliste que nous défendons, cependant cet extrait d’article propose l’objet dans sa terminologie générale : ce qui est porté sur le corps et tient compte de l’ici et maintenant des protagonistes. Un article à retrouver en entier dans la revue Âgon de l’ENS Lyon.

Le piège de tissus de Clytemnestre, ou l’informe protéiforme

Dans l’Orestie, ces procédés d’hybridation de l’objet esquissés dans les Choéphores et le Prométhée Enchaîné, sont exacerbés à propos des instruments de morts manipulés par Clytemnestre. Dans le corpus des drames conservés d’Eschyle, peu de personnages sont animés d’un hybris et de desseins aussi subversifs que ceux de l’épouse d’Agamemnon. Elle représente le personnage transgressif par excellence : une femme « au cœur viril »53, adultère, experte en parole trompeuse, meurtrière de son époux, mère qui renie ses enfants et les dépossède de leur patrimoine. Dans la réalisation même de son crime, elle déploie un trésor d’inventivité pour pervertir le sens attendu des usages sociaux et religieux qui règlent les rapports matrimoniaux54. Pour dire la monstruosité d’une telle créature, Eschyle recourt aux métaphores animales : Clytemnestre est tout à la fois vipère, serpent à deux têtes, « lionne à deux pieds », murène, corbeau55, etc. Ces métaphores ne sont pas ornementales, mais traduisent avec vigueur la dégradation d’un être exclu par ses actes de la condition humaine, assimilé à un monstre sauvage par sa violence et sa démesure56. L’affranchissement des limites qui séparent normalement la condition humaine de la condition animale, trouve alors un parallèle dans le brouillage que le personnage opère entre la condition des êtres animés et des objets inanimés.

Nous n’étudierons pas ici les trois armes insolites de Clytemnestre, qui montrent toutes un penchant certain pour l’hybridité, mais centrerons notre propos sur le « vêtement-filet » avec lequel cette dernière entrave le corps d’Agamemnon, au sortir du bain. Avec ce vêtement hybride, les procédés de la recréation poétique eschyléenne semblent poussés dans leurs ultimes retranchements, pour faire apparaître un objet prolongement du corps, aux facettes infiniment changeantes.

Un objet innommable

Le vêtement que Clytemnestre a tissé pour y prendre au piège Agamemnon est un ouvrage délibérément mal façonné : elle a cousu ensemble deux rectangles de textile précieux pour en faire une tunique chatoyante, mais n’y a laissé aucune ouverture pour la tête et les bras. Quand elle en revêt Agamemnon à l’intérieur du palais, celui-ci se retrouve aveuglé et entravé dans une tunique devenue « sac à homme », et ne peut se défendre contre les coups qui s’abattent aussitôt sur son corps.

Cet objet difforme et monstrueux apparaît dans l’espace scénique à deux reprises : le texte suggère qu’il demeure sur le corps d’Agamemnon, quand Clytemnestre expose son cadavre aux yeux de ses concitoyens à la fin de la première pièce de la trilogie. Il est une seconde fois exhibé par Oreste dans les Choéphores, au moment où celui-ci présente à son tour le corps de ses victimes, Clytemnestre et Égisthe ; il invoque alors le piège de Clytemnestre comme preuve visuelle de la justice de sa vengeance57. Les paroles qui sont consacrées à l’objet ne se cantonnent pas toutefois à ces deux moments de la trilogie : la perception de l’objet est infléchie avant même qu’il paraisse sur scène, par les visions prophétiques de Cassandre58 ; après que Clytemnestre en a fait usage, l’objet ne cesse plus d’être rappelé à la mémoire des spectateurs par des allusions rétrospectives des personnages. Ce qui est remarquable alors, est que leurs paroles ne fixent pas dans une forme unique et bien définie ce « vêtement-filet », mot-valise que nous utilisons, faute de mieux, pour désigner cet objet hybride. Eschyle joue sur la démultiplication de dénominations contradictoires (vingt-quatre en tout), qui donnent de l’objet une image fragmentée, hétéroclite, presque incohérente. Les mots ne sont pas mis au service d’une description, qui permettrait de mieux saisir ce qui est appelé à figurer sur la scène, sous les yeux des personnages et des spectateurs : à savoir ce vêtement sans ouvertures que nous avons décrit. Au contraire, Eschyle use des mots pour déréaliser et complexifier l’objet visible, en révélant simultanément les multiples facettes qui le constituent.

Si la chose est à n’en pas douter une sorte de vêtement, les termes employés pour la désigner comme tels varient : elle est à la fois peplos (vêtement long ouvragé), heima (manteau) et kalummata (voiles)59. Son étoffe est « dédaléenne » : le terme dit à la fois sa confection précieuse, incrustée de motifs multicolores aux couleurs chatoyantes ; mais il indique aussi, au sens figuré, que le vêtement est fait d’une matière insaisissable, tout en introduisant des connotations de ruse et de piège60. Du vêtement « dédaléen » au filet piégeux, il n’y a qu’un pas, qu’Eschyle n’a pas hésité à franchir. La nature réticulaire du vêtement est exprimée par une série de termes techniques : il est « filet à poisson »,« filet d’arrêt », « filet de jet », « rets », « lacs », « piège à bête sauvage »61. À cette distorsion de la nature du vêtement, s’ajoute celle qui consiste à en faire un lien et une entrave62 : le vêtement-filet semble devenir réseau de chaînes, pareil aux liens infrangibles déployés par Héphaïstos pour immobiliser Prométhée. Si Eschyle précise que ces chaînes ne sont pas faites de métal63, le procédé rhétorique conduit à superposer sur l’objet des valeurs référentielles toujours plus éloignées. De filet, il devient « toile d’araignée », « toile tueuse de père »64. En outre, le « vêtement-filet » ne se fige pas dans sa fonction cynégétique : une fois sa victime prise, il demeure sur son corps pour le parer de la tête aux pieds, étant alors assimilé un linceul65.

Dans cette énumération, il n’y a pas de distinction réelle entre ce qui constituerait des dénominations objectives et des dénominations métaphoriques66: chaque terme révèle une facette concrète de ce qu’est un vêtement soumis à un usage aussi monstrueux que celui qu’en fait Clytemnestre. C’est le détournement de la fonction de l’objet qui fait voler en éclats ses contours habituels et lui confère une inépuisable propension à la métamorphose. De fait, tel qu’il est décrit dans le texte d’Eschyle, le « vêtement-filet » semble confiner à l’absence de limites et l’absence de fin. Clytemnestre le nomme « filet de pêche infini »(apeiron amphiblèstron)67 : apeiron indique en premier lieu que le vêtement n’a pas d’issue, c’est-à-dire qu’il n’a pas d’ouvertures ; le terme suggère toutefois qu’il tend à l’infini68. Dans un fragment conservé, c’est à propos du cercle, figure d’illimité par excellence pour les Grecs69, qu’Eschyle emploie le même adjectif.

Le spectacle visuel infléchi par les mots

Nulle réalité matérielle, à moins d’être elle-même mouvante et protéiforme, ne pourrait représenter concrètement cet objet hybride et illimité, à la fois vêtement, filet de plusieurs sortes, entraves, linceul, etc. Les choix que semble avoir fait Eschyle pour le représenter peuvent cependant donner lieu à des hypothèses : en effet, le « vêtement-filet » se reflète dans une toile « miroir », et l’on peut raisonnablement supposer que les deux textiles étaient mis en scène de la même manière70. En effet, avant d’enserrer Agamemnon dans les mailles de son piège de tissus, Clytemnestre a fait étendre sur le sol des étoffes de pourpre, formant un chemin de gloire devant le seuil du palais, pour accueillir son époux en grande pompe. La scène évoque tout à fait l’effet produit par notre tapis rouge, si ce n’est que ces étoffes augurent en réalité d’un avenir sanglant : elles représentent un ruisseau du sang qui s’écoule hors du palais des Atrides, où se succèdent les crimes, génération après génération ; elles anticipent sur le meurtre à venir, et quand Agamemnon marche sur ces étoffes, il semble s’embourber dans son propre sang71. Ces étoffes de pourpre et le « vêtement-filet » sont bien deux hypostases du même objet, qui se transforme non seulement sous l’impulsion des mots, mais paraît à divers moments dans l’espace scénique, sous des formes apparentées mais néanmoins différentes. Il serait donc vraisemblable qu’Eschyle ait suggéré leur identité de nature, en les représentants par des étoffes ressemblantes.

La mise en scène de ces objets par Olivier Py, dans son Orestie de 200872, apparaît en ce sens fidèle au texte d’Eschyle.

O.Py, l'Orestie, théâtre de l'Odéon

O.Py, l’Orestie, théâtre de l’Odéon

Le metteur en scène met bien en évidence l’identité des pièges tissés par Clytemnestre, qui se déploient toutefois sous des formes changeantes. C’est apparemment la même étoffe pourpre qui est étendue au pied du palais, et qui enserre ensuite le cadavre nu d’Agamemnon.

 

Les deux objets se reflètent également dans la robe de même couleur que porte Clytemnestre, ce qui nous semble relever également d’une lecture fine du texte d’Eschyle, au vu de l’assimilation qui y est faite entre la femme et l’objet, comme nous le verrons au point suivant. Les textiles manipulés ou portés par Clytemnestre créent par ailleurs un écho visuel avec le fantôme d’Iphigénie entièrement vêtu de rouge, qu’Olivier Py fait apparaître dans cette scène : cette fille victime d’un sacrifice perverti, qu’expie Agamemnon en mourant, à son tour, sous les coups de son épouse.

L'Orestie, O.Py / INA

L’Orestie, O.Py / INA

Les choix scéniques effectués par un metteur en scène, quel qu’il soit, figent nécessairement dans une forme l’informe du « vêtement-filet » de Clytemnestre – à moins de ne pas le représenter, au risque de perdre un aspect essentiel de cet objet, à savoir son caractère spectaculaire, que lui confère notamment sa couleur pourpre, intense et puissamment évocatrice, pour les Grecs comme pour nous, de la richesse et du luxe, thématiques centrales de l’Orestie, comme de la couleur du sang. Il nous semble pourtant que le foisonnement des dénominations de l’objet vise précisément à jouer contre le caractère définitif de ce qui est mis sous les yeux des spectateurs : les noms hétéroclites donnés à l’objet au moment de son apparition ont pour fonction de déplacer le cadre de la vision, en superposant sur l’objet vu un objet verbal qui excède les limites de ce dernier.

Aussi, quelques suggestives que soient ces photographies de répétitions de la mise en scène d’Oliver Py, elles ne peuvent rendre compte des effets d’hybridation créés précisément par la superposition du spectacle visuel et du spectacle créé par les mots : au moment où cette toile maléfique paraît en scène, l’imagination du spectateur est aiguillonnée par une multiplicité de termes foisonnants : les informations contradictoires reçues en même temps par le biais de l’audition et de la vue, contribuent à brouiller les contours de l’objet. Celui-ci ne se résume ni à ce qui est vu, ni à ce qui est entendu, mais à la superposition des deux réalités, que doivent alors réaliser en imagination les spectateurs.

L’objet-femme, la femme-objet

Eschyle sollicite cette même opération de ses spectateurs, quand le texte laisse entendre également que femme et objet sont en réalité le même être. Avec le « vêtement-filet », l’identification entre l’objet et la personne qui le manipule est en effet portée à son comble.

Le rapprochement était d’autant plus aisé à faire pour les spectateurs du Ve siècle avant J.-C., que les relations entre la femme et les vêtements qu’elle tisse, produits de sa main, étaient parfois conçues comme fusionnelles, dans la pensée mythique comme dans les représentations populaires73. Eschyle suggère que femme et objet forment un tout indistinct, en déployant au sujet de l’un comme de l’autre les mêmes effets rhétoriques : ils se soustraient tous deux à une dénomination univoque, et provoque chez les personnages des tentatives de définition toujours renouvelées, car toujours insatisfaisantes. Clytemnestre oscille entre l’infra et le sur-humain : son meurtre fait d’elle un monstre74, rapproché dans le deuxième stasimon des Choéphores, des êtres difformes enfantés par la Terre75 ; elle est toutefois aussi un instrument, dont prend possession un esprit vengeur, pour accomplir la malédiction des Atrides76. Le « vêtement-filet » est rapproché pour sa part d’une sécrétion animale, il est « toile d’araignée »77, tout en étant par ailleurs rattaché à l’œuvre des divinités que sont les Érinyes78. Investi des intentions malfaisantes de sa propriétaire, il semble manifester une volonté propre : il est un « voile comploteur »79 avant de devenir une « toile tueuse de père »80, comme s’il assumait de lui-même la pensée et la réalisation du crime. Dans l’Agamemnon, la prophétesse Cassandre révèle de manière programmatique que la femme et l’objet sont en réalité un seul et même être :

Ah, ah ! Hélas, hélas, que vois-je là ?
Est-ce un filet d’Hadès ?
Non, les rets, c’est la compagne de lit, la complice
du meurtre !81

Ces vers ont provoqué la perplexité des philologues, par le caractère abrupt du rapprochement fait entre le filet et la femme82. Le passage prend cependant tout son sens à la lumière de l’hybridité du vêtement-filet, qui ne se limite pas seulement ici à une alliance de réalités hétéroclites, mais qui aboutit à la confusion de ce qui est normalement séparé, l’être vivant et l’objet inanimée. La lucide Cassandre nous donne accès à ce qui ne devrait pas être : la dissolution des frontières entre deux ordres qu’enchevêtre l’action éminemment transgressive du meurtre par une femme, du père de ses enfants.[…]

53 Eschyle, Agamemnon (Ag.), v. 11.

54 Sur ce sujet, la littérature critique est abondante : voir par exemple Froma Zeitlin., « The Motif of the Corrupted Sacrifice in Aeschylus’ Oresteia », TAPhA, 96, 1965, p. 463-508 (complété par « Postscript to sacrificial imagery in the Oresteia  (Ag., 1235-1237) », TAPhA, 97, 1966, p. 645-653) ; Richard Seaford, « The last bath of Agamemnon », CQ, New Series, vol. 34, n°2, 1984, p. 247-254 ; Pierre Vidal-Naquet, « Chasse et sacrifice dans l’Orestie », dans Jean-Pierre Vernant et Pierre Vidal-Naquet, Mythe et Tragédie en Grèce ancienne, Paris 1986, p. 135-158.

55 Ag., v. 1233, 1258, 1473 ; Cho., v. 994.

56 Cf. Alain Moreau, Eschyle, La violence et le chaos, Les Belles Lettres, Paris, 1985, p. 9, 62 : « L’imagerie animale est la figuration concrète, visible, sensible, de la transformation de l’être humain, ravalé au niveau de la bête, soit par la violence extérieure qui l’écrase, soit par l’expression intérieure de ses passions. L’homme plein de démesure descend dans l’ordre des êtres ».

57 Ag., v. 1372-1673 ; Choéphores (Cho.), v. 973-1117.

58 Ag., v. 1115-1116, 1126-1127.

59 Peplos Ag., v. 1126 et 1580 ; voir aussi Euménides (Eum.), v. 635 ; heimaCho., v. 494 ; kalumma est attesté au sens de « voile » dans la tragédie (Ag. 1178 ; Sophocle, Aj., 245) ; toutefois Monique Halm-Tisserant note qu’il pouvait également désigner un type de filet en forme de sac (« Le filet : un ‘leitmotiv’ dans l’Orestie d’Eschyle », Ktèma 2002, 27, p. 299, ensemble de l’article p. 293-305).

60 Eschyle, Eum. , v. 634. cf. F. Frontisi-Ducroux, Dédale, mythologie de l’artisan en Grèce ancienne, La découverte poche, Paris, 2000 (1975), p. 72.

61 « filet à poisson » (amphiblèstron), Ag. 1382 ; diktuon (Ag. 1115, Cho. 999) ; arkus (Ag. 1116, Cho. 1000) ; brochos (Cho. 557) ; agreuma thèros (Cho. 998). Sur ces divers noms, voir la typologie établie par Monique Halm-Tisserant, art.cit.

62 Cho. 493, 981983, 1000.

63 Cho. 493.

64 Ag. , v. 1 492 ; Cho., v. 1015.

65 Cho. , v. 1011, 999, 985.

66 Cf. Jean-Pierre Vernant, « Eschyle, le passé et le présent » dans Jean-Pierre Vernant et Pierre Vidal-Naquet, Mythe et tragédie deux, Paris 1986, p. 103 (ensemble de l’article p. 91-114) : « Ne cherchons pas dans l’œuvre d’Eschyle à séparer la poésie du sens tragique. Ils sont une seule et même dimension du texte. Entre la métaphore et le présage, l’image et le signe venus des dieux, il y a continuité, comme si les lions et les aigles des apparitions ou des comparaisons bondissaient tout d’un coup sur la scène. Cette continuité est peut-être l’aspect le plus étonnant de l’art d’Eschyle ».

67 Ag., v. 1382.

68 cf. PE, v. 1078 : voir Fraenkel ad.loc., vol. III, p. 649.

69 Radt, TGrFr, 379. Sur ce point voir l’étude de Marcel Détienne et Jean-Pierre Vernant, Les ruses de l’intelligence, la mètis des Grecs, Paris 1974, chapitre X « Le cercle et le lien », p. 263-308, mais aussi p. 51 : « le filet saisit tout et ne se laisse saisir par rien ; il a la forme la plus fluide, la plus mobile et aussi la plus déroutante, celle du cercle. Attraper au filet, on le sait, peut se dire en grec « encercler », enkuklein ».

70 cf. Oliver Taplin, The Stagecraft of Aeschylus, Clarendon Press, Oxford, 1978, p. 315.

71 Sur ce point voir Anne Lebeck, The Oresteia, A Study in Language and Structure, Washington D.C. 1971, chapitre 7, « The carpet scene : λάξπατεῖν », p. 74-79, et chapitre 8, « The endless flow of blood », p. 80-91. Oliver Taplin, The Stagecraft of Aeschylus, op.cit., p. 314-316.

72 L’Orestie d’Eschyle fut créée par Olivier Py au théâtre de l’Europe-Odéon en juin 2008.

73 cf. Ellen D. Reeder, « Women as containers », dans Ellen D. Reeder, (dir.), Pandora, Women in classical Greece, Baltimore, Maryland, 1995, p. 195-199 : « A woman’s garments were not merely testimony to her skill and industriousness. They also came to be viewed as an extension of her being, inextricably merged with her ». Pour un article récent, rassemblant les données littéraires et culturelles de l’association du πέπλος à la ruse féminine dans la tragédie, voir Lee M., « ’An evil wealth of garments’, deadly πέπλοι in Greek Tragedy », CJ, vol. 99, n. 3, 2004, p. 253-279.

74 Ag., v. 1258, 1232-1234.

75 Cho., v. 585-601.

76 Ag., v. 1497-1503.

77 Ag., v. 1492, 1516.

78 Ag., v. 1492 et 1580 : « peploi tissés par les Érinyes ».

79 Cho. v. 494.

80 Cho., v. 1015.

81 Ag., v. 1114-1116.

82 cf. Fraenkel ad Ag., 1116. Il rejette pourtant l’hypothèse d’une interpolation du texte à cet endroit.

83 William Shakespeare, Henri V, prologue.

 

Anne-Sophie Noel, «L’objet au théâtre avant le théâtre d’objets : dramaturgie et poétique de l’objet hybride dans les tragédies d’Eschyle», Agôn Dossiers, (2011) N°4 : L’objet, Pour une archéologie de l’objet théâtral, mis à jour le  URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=2054.

 

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