Être chanteur lyrique aujourd’hui

Mai 10, 2014 by

Le métier de chanteur lyrique a beaucoup évolué ces derniers temps et s’est libéré d’une image désuète portée par des représentations réelles ou imaginaires, Castafiore en tête. Aujourd’hui chanteuses et chanteurs ne sont plus statiques, et participent pleinement par la voix Et par leur jeu scénique à cette évolution. La dramaturgie du costume est aussi nouvelle. Jean Christophe Born, ténor témoigne de ce métier qu’il exerce avec passion.

Une rencontre signée Sylvie Perault                   

 

LES VOIX

Je suis ténor, c’est la voix la plus aiguë chez les hommes. La basse est très grave, le baryton moyen. En gros, la voix d’homme la plus courante, la plus naturelle,  est la voix de baryton. Le ténor a, lui, une voix «  travaillée » et on a la possibilité de pouvoir monter  considérablement. Dans les partitions, il y a des parties  et la voix de ténor tient le registre élevé tout comme la soprane, son équivalent féminin. C’est une aptitude physique, l’entraînement est long, exposé, dure de nombreuses années. La grande difficulté est que l’instrument du chanteur est à l’intérieur du corps et non pas à l’extérieur comme lorsqu’on joue du piano ou du violon ; de plus, c’est un mécanisme minuscule, fragile, très sensible, tellement lié au facteur émotionnel, à l’énergie… Le savoir technique permet heureusement de pallier aux problèmes émotionnels ; en gros, plus on a de technique, plus on a d’expérience, plus on est à même de gérer son instrument au mieux. Cependant, cela reste mystérieux car il y a des jours où on a l ‘impression de ne pas « être en voix », d’être nul alors que pour l’auditeur c’est magnifique… Vraiment mystérieux malgré un long travail de préparation.

ETRE CHANTEUR LYRIQUE AUJOURD’HUI

C’est d’abord la maîtrise de son instrument,  la voix. Il y a aujourd’hui une recherche de crédibilité par rapport au personnage qu’on peut considérer comme prédominante par rapport à la voix. Cela devient même un argument sur le marché du lyrique, car il faut maintenant une adéquation physique entre ce que tu es et le personnage. Roméo doit être Roméo. Il y a encore vingt/trente ans c’était la voix qui primait. Actuellement , c’est davantage axé sur la crédibilité physique du rôle. On peut considérer que l’opéra se tourne vers le cinéma, en ce sens  qu’on a des spectacles qui se rapprochent de plus en plus de l’image. Le jeu, lui, doit être simple, très juste. C’est peut-être un phénomène de mode, mais on veut des jeunes, que leurs physiques soient ceux des rôles. Après il y a toujours les grandes références : les grands chanteurs du passé,  des physiques qui ne correspondent pas à leur rôle. Mais une personnalité comme Montserrat Caballé, immense artiste, difficile  de nos jours, car l’attente du spectateur et du concepteur  est de plus en plus liée au jeu et à l’image.

Le facteur voix est indépendant puisqu’il y a toutes sortes de voix avec toutes sortes de physiques. Mais si je suis petit et râblé, je ne pourrais jamais être le super héros chantant des airs romantiques. Il y a bien sûr des exceptions mais le chanteur statique avec un gros corps, ce n’est plus vraiment possible.

Le public.

Le nouveau public est de moins en moins sensible à la difficulté du chant, c’est un vrai problème, surtout pour les ténors, si exposés. Le fait de croire à l’histoire ou pas va constituer une donnée essentielle. Ce qui est primordial pour un chanteur lyrique est d’identifier un répertoire dans lequel il va pouvoir jouer, donc trouver du boulot ! Les jeunes spectateurs ne pourraient plus rester 3 heures face à des personnes statiques même si la musique est magnifique et les voix très belles. Le public actuel veut croire aux histoires, il veut rêver, comme au cinéma. Il y a de nombreuses actions pédagogiques afin de travailler sur le renouvellement  du public. Par exemple j’étais à l’Opéra–Studio de Strasbourg pour le Aladin de Nino Rota : plus des deux tiers des représentations étaient pour les scolaires. Cela fait partie du jeu, du cahier des charges dans tous les théâtres, et c’est une très bonne chose.

 

 

Le costume de scène. 

Le costume de scène  actuellement , c’est de plus en plus de la confection, du prêt à porter contemporain,  proche des vêtements de tous les jours.  La grande traîne est quelque chose de plus en plus rare. Depuis le début de l’année j’ai fait 5 spectacles. C’était soit du moderne, ou de la fripe, une vague idée des années  40. Il y a de moins en moins de construction du personnage via le costume parce que le propos n’est plus dans l’historicisme. Comme i le travail demandé se rapproche du travail d’acteur, le personnage ne se crée plus via le costume. Le chanteur va travailler pour nourrir son rôle. C’est très différent des années 50 où le chanteur endossait  son pourpoint et on avait Rigoletto.  Evidemment ça peut aider parce qu’on a immédiatement une stature, une autre ampleur. Aujourd’hui le travail attendu est d’être en phase avec notre époque, transposer les ouvrages, qu’il y ait moins de décalage. Du coup, le costume à proprement parler devient  presque anecdotique. Ensuite cela dépend aussi des décisions du metteur en scène. Dans Une Flûte enchantée, Peter Brook a insisté pour que le costume n’attire pas l’œil du spectateur et qu’ainsi il ne gêne pas le déroulement de l’histoire, la sensibilité de l’interprète. En fait, il faut que cela soit une enveloppe qui n’ait pas une prise particulière avec la scène.  Mais ce que je dis est propre à la France, ailleurs aux Etats Unis,  au MET[1] par exemple, les mécènes payent  pour des costumes d’époque somptueux ; c’est une approche particulière ancrée dans la tradition. Pas le choix. En revanche, lorsque Nathalie Dessay est allée jouer là bas la Fille du régiment de Pelly, elle a demandé une mise en scène beaucoup plus actuelle, qui a beaucoup plu.

En ce qui me concerne, j’ai toujours eu des costumes de ville retravaillés donc je n’ai pas de souvenirs qu’ils m’aient particulièrement ému ou gêné. J’ai plutôt le souvenir de la pauvreté de certaines productions. Il n’y a pas de budget, donc les costumes sont traités un  peu par-dessous la jambe et on utilise des matières épouvantables. Je me souviens avoir travaillé sur une opérette, La belle Hélène, où ils avaient une conception un peu archaïque du costume d’époque.  Lycras, satins synthétiques atroces qui brillent, des galons dorés assez terribles à regarder. Plutôt du déguisement [2] ; Heureusement ce genre de chose se voit de moins en moins. J’ai beaucoup étudié le costume, j’en ai même réalisés, avec une grande artiste, Geneviève Sevin-Doeirng.

Le rôle du Criquet 

JC Born dans Pinocchio

Dans Pinocchio ballet sur une musique de Enrico Melozzi, j’avais le seul rôle lyrique chanté. Le chorégraphe du Ballet National du Rhin, Yann Cavalari a créé ce très bel ouvrage en Australie, il y a quelques années. Il a rassemblé trois de ses collaborateurs avec qui il travaille régulièrement : musique, décors et costumes. Ils se sont tous retrouvés avec l’idée de faire un spectacle facilement accessible et une musique qui serait assez composite.  C’est un ballet néo-classique dans lequel le personnage du Criquet  a trois chansons. Il y a aussi un rappeur  qui entraîne Pinocchio dans l’Ile aux plaisirs, le tout illustré par la danse. Le public a adoré, les retours ont été excellents. Les couleurs étaient très flashy, les costumes explicites : un chat est chat. Ils aiment ça en Australie. Et au milieu de tout cela, il y avait un criquet tout blanc : moi. J’étais la conscience de Pinocchio  pour le rappeler à l’ordre mais il n’entendait pas. Rien à voir avec les versions récentes de l’histoire  comme la version animée très connue  où on a gommé les aspects brutaux de la marionnette : il est très tranchant, n’a pas beaucoup de sentiments, a de nombreux défauts, apprend au fur et à mesure. Dans la vraie version c’est un vrai rebelle, un sale gosse ; Bon, tout de même attachant par certains côtés. Les gens étaient surpris que le Criquet ne soit pas vert comme d’habitude. Il est blanc parce qu’il est mort : Pinocchio voit une petite bête quand il commence à vivre, et il la tue ! Mais l’esprit du criquet s’attache à lui et reste sur son épaule. A la fin, je descends des cintres, donc le costume doit tenir compte de cette contrainte technique et de la sécurité. Il a été fait sur mesure par une coupeuse, en pongé de soie encollé avec une matière duveteuse très agréable. J’avais une coiffure avec des antennes électriques aux embouts rouges et le maquillage blafard demandait une heure de préparation. Travailler avec une vraie compagnie de ballet est très rare et très enrichissant ; j’ai beaucoup observé dans les coulisses. Les danseurs s’exercent sans arrêt. Comme les carrières finissent très vite, ils sont à fond dans tout. J’étais très impressionné par leur engagement. On peut encore voir ce spectacle intéressant sur Culturebox.

 


[1] Métropolitan Opéra, New-york city.

[2] On se référera à la créatrice-plasticienne Geneviève Sevin-Doering qui explique que le déguisement cache  alors que le costume de scène est là pour révéler le personnage ;

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