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Auteur : Marie Françoise Christout
Bien avant que le costume de scène ne cristallise l'intérêt que l'on sait, quelques spécialistes posaient les fondements de la recherche. Parmi ceux -ci Madame Christout, connue pour son travail sur le Ballet de Cour, posait la problématique de l'exploitation des documents concernant le costume de théâtre. Question débattue lors d'un congrès de la SIBMAS.

                   Actes du XIVe Congrès International des Bibliothèques et des Musées des Arts du Spectacle

               Beograd 15-20 September 1980. ISSN 0361-7500

Société Internationale des Bibliothèques et des Musées des Arts du Spectacle

Société Internationale des Bibliothèques et des Musées des Arts du Spectacle

Marie Françoise Christout Les Documents Concernant le Costume de Théâtre: Problèmes d'Exploitation pp.45-50

Il arrive de plus en plus fréquemment que les Bibliothèques-musées des arts du spectacle reçoivent des demandes de visiteurs s'intéressant au costume de théâtre. Ces demandes répondent à des besoins très divers selon la personnalité, la profession et les motivations de ceux qui les formulent. Commençons donc, tout d'abord, si vous le voulez bien, par définir quelques types de chercheurs. Evidemment, il va souvent s'agir de professionnels du spectacle: les décorateurs et les costumiers exécutant les costumes sont souvent en quête d'idées nouvelles, mais aussi de détails techniques anciens. Ils souhaitent consulter des documents contemporains de la création d'une pièce, d'un ballet ou bien, selon le cas, de l'époque où se situe l'action, qu'elle soit dramatique, lyrique ou chorégraphique. Parallèlement, les metteurs en scène, les réalisateurs de télévision souhaitent s'imprégner du climat propre à telle oeuvre à tel auteur, mais parfois aussi s'informer sur le parti adopté précédemment dans des mises en scène antérieures à partir desquelles ils définissent souvent, par réaction, leurs propres conceptions. De leur côté, les interprètes - comédiens, danseurs - peuvent tente de mieux connaître la manière dont est vêtu, maquillé, coiffé, chaussé à une époque donnée, tel type social correspondant au personnage qu'ils vont incarner. Ils s'intéressent parfois également à la façon dont sont apparus en scène tel ou tel le leurs prédécesseurs au cours des ages. Les uns comme les autres vont donc réclamer, d'une part des sources documentaires très diversifiées et complexes, dont certaines relèvent en fait de l'histoire générale du costume et de ses accessoires- maquillage, perruques, chaussures, sous-vêtements compris - à travers les âges et les continents, tandis que d'autres proviennent de l'histoire même du spectacle dans le monde. Notons l'influence actuelle de l'Extrême-Orient sur le costume de théâtre occidental. Les artistes créateurs recherchent plutôt un climat, des suggestions capables de sensibiliser leur imagination. Ainsi, dans sa mise en scène de Phèdre de Racine, présentée à la Comédie Française le 12 novembre 1942, Jean-Louis Barrault a-t-il demandé à Jean Hugo des costumes d'inspiration crétoise assez proches de la Magicienne aux serpents de Cnossos, tout en observant que celui de Phèdre même ne se prêtait pas au mouvement "désordonné". Dans la mise en scène de Phèdre par Jean Meyer, toujours a la Comédie le 22 décembre 1959, Cassandre a vêtu Annie Ducaux-Phèdre d'une robe de velours rouge ouverte sur une sous-jupe de damas brun avec manchettes et col de dentelle dans le style même de la fin du XVIIe siècle français.
Dans Casta Diva, Maurice Béjart a emprunté ses costumes au Buyo, au Bunraku, au Kabuki et aux arts martiaux japonais. Pour leur part, les techniciens ont besoin d'obtenir des détails précis de coupe, de matière, éventuellement de tissage. Avec d'autres types de visiteurs: les chercheurs, étudiants, professeurs, écrivains ou journalistes, les points de vue vont différer selon que celui-ci s'intéresse au costume en lui-même, l'aspect théâtral n'étant qu'annexe à ses yeux, ou que celui-ci s'efforce de reconstituer aussi fidèlement que possible le détail de telle ou telle mise en scène, les divers aspects revêtus par tel ou tel interprète au cours de sa carrière. Parfois le chercheur peut s'attacher à l'oeuvre de tel décorateur et tenter de définir l'évolution de sa personnalité à travers ses successives réalisations. Parfois il s'intéresse plus particulièrement à telle pièce, tel ballet out tel opéra et veut confronter ses diverses versions scéniques. Par exemple, celui-ci voudra savoir comment a été habillé par Christian Bérard (1945), Le Marquet (196 ) puis Hubert Monloup (1980) La Folle de Chaillot de Giraudoux. Il en va de même pour Ubu-roi de Jarry, La mouette de Tchékhov ou Hamlet de Shakespeare, Parsifal de Wagner, Faust, Giselle ou La Princesse Aurore de La Belle au bois dormant. Cet autre s'intéressera à l'oeuvre de Christian Bérard, à celle de Lucien Coutaud ou de Léon Bakst, ce dernier aux vêtements portés à la scène par Talma, Rachel, Sarah Bernhardt ou Anne Pavlova. Tel journaliste veut raviver sa mémoire en revoyant le costume porté par Louis Jouvet dans le Ier acte d'Ondine de Giraudoux, par Gérard Philipe au dernier acte du Prince de Hombour de Kleist, ou par Suzanne Farrell dans Nijinsky, clown de Dieu de Maurice Béjart. L'auteur d'une thèse sur un dramaturge, un metteur en scène voudra s'assurer que les indications portées dans le texte, ou dans les notes de mise en scène, ont été respectées par le costumier. Celui qui prépare une étude sur le ballet classique s'intéressera plus particulièrement à l'évolution du chausson souple puis renforcé, si essentielle pour l'évolution esthétique de la danse académique. L'auteur d'une monographie sur Chaliapine, Maria Callas ou Marlène Dietrich analysera leurs différents maquillages. Celui d'un livre sur Chaplin constatera l'élaboration progressive du costume de Charlot. Après ce rapide survol, nous allons passer en revue les différentes sortes de documents qu'il est possible de mettre à la disposition du visiteur pour répondre a ses questions.
Selon les cas, les modes de consultation seront différents, parfois il sera fort difficile de communiquer certains éléments. Il importe donc de savoir très rapidement qui est le visiteur, dans quel but précis il travaille afin de définir ce qui peut lui être utile et, éventuellement, de substituer un fac-similé, une diapositive, un contretype à un document précieux, en mauvais état ou de nature encombrante, incompatible avec les locaux d'accueil. En matière de costume, les sources documentaires sont, en effet, très diversifiées. Il peut s'agir de livres, par exemple histoire du costume à travers les âges, histoire du costume de théâtre en France, de ballet dans le monde, de recueils de reproductions concernant par exemple Les Ballets russes du Serge de Diaghilev ou l'oeuvre du décorateur Erté, mais aussi d'ouvrages anciens ou récents dans lesquels on trouve des références au costume. Les gravures de mode, les estampes concernant la vie quotidienne, les fêtes, les arts et les artistes du spectacle, les maquettes originales et croquis préparatoires sont évidemment une des références les plus précieuses. Il importe toutefois, d'une part de les préserver en évitant, grâce aux collections de diapositives, de communiquer les originaux, sauf quand cela semble indispensable. Enfin, même ces gravures et maquettes ne constituent pas toujours des références sûres. Il peut ne pas s'agir d'état définitif. Certaines n'ont jamais été réalisées ou bien la réalisation a apporté des modifications, plus ou moins importantes, en fonction des tissus, des couleurs, à la requête des interprètes, à celle du directeur, voir du chorégraphe. Il faut donc compléter l'information en consultant également les notes de régie, quand on en possède. Les indications portées sur le texte, ou en tête de certains relevés de mise en scène, celles de Jacques Copeau et de Gaston Baty apparaissent à cet égard particulièrement intéressantes. Les registres et inventaires sont évidemment fort utiles mais manquent souvent de précisions dans les descriptions. De plus, pendant longtemps au théâtre les costumes ont servi successivement à divers ouvrages. Ils ont été réutilisés pour raison d'économie à l'aide de quelques transformations plus ou moins mutilantes. Quand on a la chance de posséder dans des collections comme les collections Charles Dullin, André Barsacq ou celle du T.N.P. (direction Vilar ou Wilson) des costumes de scène avec leurs accessoires (chaussures, coiffures, masques), on peut vérifier comment la maquette et les indications ont été respectées, mais aussi la taille, la morphologie de l'interprète, le degré d'usure étant lui aussi significatif du succès d'une oeuvre, ou d'un jeu dramatique très mouvementé. Malheureusement, d'une part de telles collections, particulièrement précieuses, sont rares; elles nécessitent, de plus, un vaste espace de rangement. De l'autre il est difficile d'en communiquer les éléments.
Enfin, il arrive, quand des costumes historiques sont conservés par un théâtre prestigieux comme la Comédie Française, que les costumes soient adaptés à un autre interprète et partiellement altéré, comme la robe de la Reine de Ruy Blas de Victor Hugo portée jadis par Sarah Bernhardt. La photographie de scène est donc, à cet égard, un gage d'authenticité fort important. Mais il ne faut jamais négliger l'éventualité de modifications au cours des représentations ultérieures, le photographe de presse opérant le plus souvent lors de la répétition générale. Ainsi Peter Van Dyk fut-il appelé à modifier son costume, conçu pour Cassandre pour Chemin de lumière, ballet de Lifar, parce qu'il entravait le mouvement et l'empêchait d'exécuter les sauts et pirouettes réglés par le chorégraphe. D'autre part, les recueils de coupures de presse comportent souvent des renseignements utiles et parfois, du moins à certaines époques comme durant la première moitié XXe siècle, des croquis de mode très précis. Etant donné la diversité de ces sources complémentaires d'information, des problèmes d'exploitation se posent aussi bien au chercheur qu'au conservateur. La principale difficulté réside, d'une part dans la dispersion des documents en fonction de leur nature, d'autre part dans la nécessité de confronter les renseignements recueillis parfois dans des sources très variées. Il importe donc de jeter les bases d'une méthodologie répondant à ces diverses données. En attendant qu'aient pu être analysés tous les documents puis établis les renvois aux bordereaux et fichiers divers regroupant les informations, il est primordial de savoir guider l'utilisateur, de l'orienter en fonction de ses besoins propres vers les collections publiques ou privées susceptibles de répondre à ses demandes. La première démarche est de connaître non seulement les principaux éléments conservés dans sa propre Bibliothèque-musée, mais aussi de pouvoir compléter cette information en orientant le visiteur vers d'autres fonds spécialisés, qu'ils concernent ou non les arts du spectacle. En matière de costume, une intelligente collaboration doit donc s'établir entre les Théâtres (avec dépôt éventuel de maquettes, costumes etc.), les Organismes de spectacle, cinéma, télévision, les Bibliothèques-musées des arts du spectacle et les Centres de documentation dédiés exclusivement ou partiellement à l'histoire et aux techniques du costume. C'est, en effet, grâce à cette collaboration que l'on parviendra à répondre de façon plus complète à une demande qui croît sans cesse.





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