Le costume de théâtre et la couleur.
Auteur : Sylvie Perault Pendant plusieurs siècles, le costume de théâtre utilisé essentiellement dans un cadre officiel exprime d’abord la richesse et la puissance du pouvoir représenté. Il est peu en adéquation avec les rôles joués et est souvent conçu pour la ville et pour la cour. D’autre part il est courant que les comédiennes, quel que soit le rôle, portent les mêmes somptueuses robes qui témoignent de la puissance et de la fortune de leur protecteur. C’est au XVIIIème siècle que des tentatives de réformes qui tendent vers un fragile naturel voient le jour. Malgré l’importance que leur donne l’histoire, ces tentatives semblent toutefois anecdotiques et ont du mal à s’installer car elles annulent des habitudes solidement installées.
Ainsi Guy Spielman[1] citant les Anecdotes dramatiques rappelle la démarche de Madame Favart dans Les amours de Bastien et Bastienne[2] : « Mme Favart fut la première qui observa le costume de scène, et qui osa sacrifier les agrémens de la figure à la vérité des caractères. Avant elle, les actrices qui représentoient de soubrettes, de paysannes, paroissoient avec de grands paniers[3], la tête surchargée de diamants et gantées jusqu’au coude. Dans Bastienne, elle mit un habit de serge, tels que les villageoises le portent, une chevelure plate, une simple Croix d’or, les bras nuds et des sabots. Cette nouveauté déplut à quelques critiques du parterre[4]. » D’autres encore feront des tentatives tels Melle Clairon, Lekain puis au XIXème siècle Melle Lecouvreur, Talma. On le voit, les préoccupations de véracité sont encore éloignées de l’usage du costume de théâtre tel que nous le connaitrons au vingtième siècle. Cependant, c’est au cours du XIXème siècle qu’un nouveau regard s’élabore pour devenir prise de conscience au XXème siècle. C’est d’ailleurs au cours de ce XXème siècle que le costume fait sens en devenant un signe[5] à part entière : il appartient pleinement à la dramaturgie et est désormais en accord avec les rôles et les décors qui l’entourent. Le couleur commence alors à porter implicitement une ou des significations. Les historiens s’accordent à dire que c’est la venue des Russes à Paris qui créa le choc et ouvrit des perspectives nouvelles : ceux- ci travaillaient en relation avec des artistes peintres pour les décors et les costumes. Lucie Kempf explique : « Chaque spectacle était un festival de couleurs inhabituelles en Occident et de formes évoquant l’Orient. Les corps […] étaient sublimés par l’imagination des peintres.[6] » Le phénomène de la relation artistes –peintres théâtre est d’abord spécifiquement Russe. Lifar écrivit d’ailleurs « C’est par la peinture que le public parisien aime d’abord les Ballets Russes. » Cette démarche sera reprise plus tard par des metteurs en scène comme Vilar, Jacquemont ou Dasté qui travailleront aussi avec des artistes peintres. Si la démarche de Vilar est la plus connue en particulier son travail avec Gischia, Prassinos, Pignon, Manessier etc. On n’oubliera pas le travail du peintre Jean Le Moal qui, lui, a collaboré avec Maurice Jacquemont dans le cadre des comédiens des quatre saisons[7] puis avec Jean Dasté lors de l’avènement de la décentralisation théâtrale. Le costume de théâtre est donc devenu un objet porteur de sens qui fait corps et se fait transition entre le personnage et le comédien. Il permet au spectateur d’émettre des hypothèses dans la relation d’un personnage aux autres personnages. Roland Barthes ne s’y est pas trompé, lui qui fut le premier à théoriser sur les maladies du costume de théâtre.[8] « Le masque et les parements affichaient à l’avance la condition sociale ou sentimentale du personnage […] Les couleurs des costumes dans certains cas symboliques, permettaient une lecture diacritique en quelque sorte de l’état des acteurs ». Le moment de la conception est donc essentiel puisque la réception de l’œuvre va en dépendre. Cependant, il n’existe pas de recettes et c’est une sorte d’alchimie entre le metteur en scène et le créateur (la créatrice) de costumes qui va permettre la conception des costumes. Françoise Tournafond créatrice de costumes[9]explique. : « Il faut avoir une envie sur les couleurs, en fonction d’un texte bien sûr. J’ai besoin de parler longtemps avec le metteur en scène pour comprendre ses attentes. Parce que tu peux délirer de ton côté, mais les choses ne se rencontrent pas obligatoirement. J’ai besoin de parler et de voir le décor si je ne le conçois pas, c’est très important afin que les costumes s’y adaptent. Ce qui compte c’est l’homogénéité. La couleur vient par les protagonistes. Il faut faire en sorte de ne pas frustrer et pouvoir jouer beaucoup sur les silhouettes. Cependant, on repart dans une aventure à chaque fois, rien n’est comparable. C’est intéressant d’avoir de la nouveauté d’un spectacle à l’autre. » La relation privilégiée avec un metteur en scène est donc essentielle car non seulement elle permet de se comprendre à mi-mot – dans la mesure où les exigences des uns et des autres sont connues- mais encore l’implicite qui a une large part dans la création, assure une rapidité de compréhension. Certains ayant leur coloris. Ainsi une modiste expliquait qu’il existait un rouge Cauchetier, du nom d’un décorateur célèbre, qui correspond à une pigmentation particulière utilisée précisément pour ses créations. Geneviève Sevin - Doering, réalisatrice de costumes pour J.Vilar et G.Wilson[10]explique : « Lors de la première lecture du texte par les comédiens, je vois tout de suite les couleurs, la tonalité qu’il faut. Après tu peux peaufiner, faire une gamme, mais tu sais ce que tu veux ou tu ne veux pas. Pour moi c’est comme cela, c’est immédiat. La distance aussi est essentielle car elle constitue la différence avec la mode où on se concentre sur ce qu’on voit de près et où on va dans chaque détail. Au théâtre, si tu ne transposes pas, ce n’est pas la peine. Ce n’est pas de la reconstitution car de près c’est une chose et de loin, c’est une autre. D’ailleurs Camus disait : le théâtre c’est simplifier et augmenter. Le théâtre, c’est une épure. Il faut simplifier le détail et augmenter le volume. La couleur aussi va dépendre de la distance car c’est cette dernière qui va dicter l’intensité. Je me souviens d’avoir vu un spectacle où les costumes étaient si magnifiques qu’ils faisaient disparaitre les comédiens…le débordement des costumes faisait disparaitre la pièce. D’ailleurs Georges Wilson m’a dit lorsque je lui ai demandé comment il définissait le costume sur scène : Ce doit être un plus, mais pas plus.[11] »
Sylvie Perault Ethnologue spécialisée dans les arts du spectacle. MSH Paris –Nord. UMS 2553 du CNRS/ Université Paris VIII.
[1] Spielman, Guy. Ton prince déguisé se présente à tes yeux. Costume d’opéra et spectacle de l’altérité (XVIIème / XVIIIème siècle.) in Art et usage du costume de scène. Sous la direction d’A.Verdier, O. Goetz, D. Doumergue. Lampsaque. 2007. [2] Paris 1753. [3] Robes à paniers comme les dames de la cour. [4] Anecdotes dramatiques. Supplément. Tome II, p.323. [5] Dans le sens sémiologique du terme. [6] Kempf, Lucie.Le monde est un tableau. Le costume dans les mises en scène russes du début du XXème siècle. In Art et usage du costume de scène. Sous la direction d’A. Verdier, O.Goetz, D.Doumergue. Lampsaque. 2007. [7]En filiation directe avec les Copiaux . [8] Barthes Roland. Les maladies du costume de théâtre. In Théâtre populaire, N°12. Paris, l’Arche .Mars- avril, 1955. [9] Enquête de terrain d’octobre 2008. F.Tournafond a travaillé (entre autre) pour A.Mnouchkine, J.C Pinchenat, A.Arias. [10] Entre autre. Elle est à l’origine de la coupe de costume en un seul morceau. [11] Enquête de terrain d’octobre 2008