Lire le costume dans le ballet de cour
Le ballet de cour à l'origine de la plupart de nos divertissements, nait officiellement pendant le règne de Louis XIII pour prendre l'importance politique que l'on sait sous Louis XIV. Nous vous proposons des éléments de recherches réunis par Mathilde Januel éudiante à Paris VIII pour le cours de S.Perault.
Ces éléments permettent de comprendre la lecture qui était faite du costume dans le ballet de cour.
Lire le costume de Ballet de Cour (1581 à 1681)
Pour Michel de Pure, contemporain du ballet de cour, ce dernier est « Une représentation où les gestes et les mouvements signifient ce qu’on pourrait exprimer par des paroles. » (1) Le ballet de cour est cependant bien plus que cela. Il est la coordination et la fusion de la danse, la musique, la poésie et les effets scéniques que sont les décors, les costumes et la machinerie. Le ballet de cour naît véritablement en 1581 avec le Ballet Comique de la Reine signé par Balthazar de Beaujoyeulx, pour la reine Louise de Lorraine. Ce ballet est le premier à faire converger les éléments cités précédemment dans un souci esthétique et de meilleure compréhension. Jusque 1581, le ballet naissant était à forte vocation poétique : les entrées des danseurs s’enchaînaient de façon décousue et sans véritable lien logique et, les danseurs évoluaient selon une chorégraphie géométrique, dessinant des formes au sol. A partir de 1581 le ballet s’organise en quelques grandes parties regroupant plusieurs ‘entrées’. Chaque entrée comporte deux à six danseurs qui évoluent sur la musique en esquissant des pas de danse. Une entrée est en quelque sorte l’équivalent d’une scène au théâtre : il s’agit pour les danseurs de faire comprendre leur personnage et l’action par le biais de leur port de tête, leur prestance, leurs costumes et des pas de danse. Cette danse est dite d’ « action ». Le ballet s’achève par le Grand Ballet, dansé exclusivement par des nobles (généralement seize), sans aucune narration. C’est une danse ‘pure’, totalement figurative. Aucune parole n’est prononcée sur scène par les danseurs. Un poète déclamait, pendant la représentation, des vers commentant l’action ou les personnages. Cependant le public s’appuyait énormément sur le langage du costume. La bonne compréhension du ballet et de ses actants passe donc obligatoirement par la compréhension des symboles véhiculés par les costumes et les accessoires. Pour nous, public du 21ème siècle, il s’agit de comprendre ces derniers dans un contexte détaché des représentations des origines. De 1581 à 1681 le ballet se décline selon deux genres : héroïque et burlesque. Selon ces genres les personnages types diffèrent mais une codification symbolique de leur costume s’installe. Le terme de ‘costume’ est ici à prendre dans son sens le plus large c’est-à-dire qu’il comprend tout ce qui aide le danseur à caractériser son personnage, soit les masques, accessoires, les bijoux, les perruques.
A. le ballet mythologique. La mythologie grecque et latine était enseignée aux étudiants et était relayée par les autres arts comme la peinture, la sculpture, la littérature. Ce langage mythologique était donc facilement décrypté. Les costumes s’inspiraient surtout de l’iconographie picturale mais les dessinateurs tels que Daniel Rabel, Henry de Gissey ou Jean Bérain, y ajoutaient leur inventivité. Les personnages mythologiques les plus récurrents sont : - Minerve, reconnaissable à son casque et sa cuirasse - Mercure a son casque et ses chevilles ornés d’une paire d’ailes - Pluton porte un costume noir brodé de flammes argentées et tient une fourche et les clés des enfers. - Apollon peut avoir deux types de couronnes : une de laurier ou une d’or simulant un soleil (rayons droits et zigzagants alternés). Son costume n’est pas forcément en totalité de couleur or comme c’est le cas pour le fameux costume de Louis 14 porté pour le Ballet de la Nuit, mais la teinte or est toujours très présente. - Zeus porte un masque d’or, une couronne et chevauche un aigle tout en brandissant un foudre. - Toutes les divinités de l’air (Eole, Borée, les zéphires…) ont des habits de couleurs claires, des plumes généralement dans la coiffe, de jolies ailes dans le dos et peuvent avoir un soufflet à la main. - Les divinités de l’eau (sirènes, tritons, fleuves) sont vêtues de toile d’argent qui rappelle les écailles argentées des poissons, agrémentées au choix de roseaux, fleurs de lotus, coquillages, algues. Les coiffes sont ornées de coraux. - Les divinités de la forêt (silvains, silènes.) ont un costume en satin brodé de motifs de feuilles. Ils ont une coiffe faite de branches feuillues, de roseaux ou de fleurs. Ils ne se déplacent pas sans un bâton. - La couleur rouge avait une symbolique multiple qui variait selon l’idée véhiculée par le personnage. L’Hyménée, au costume à rubans rouges, brandit un mouchoir rouge et une torche. La Haine est vêtue d’écarlate. Les furies ont des masques convulsés, des flammèches rouges (très certainement en plumes) réparties sur tout le costume et des perruques hirsutes.
Les rois sauront utiliser ces éléments représentatifs pour créer une symbolique autour de leur personne à des fins politiques. En effet, le ballet se révèle être un parfait outil de propagande. Tous les éléments de la représentation convergent vers un point mis en valeur : le souverain. Le spectacle est donc construit pour émerveiller ou intimider. Valérie Folliot appelle cela « la théo-poétique du corps glorieux »(1). Le roi en incarnant un dieu ou un héros tisse un mythe autour de sa personne et renforce l’idée d’une souveraineté de droit divin. Dans le Ballet de la Délivrance de Renaud (1617), le roi Louis XIII incarne Godefroy de Bouillon, figure du preux chevalier, et ceci quelques mois avant de s’attaquer au maréchal d’Ancre. En 1653, le jeune Louis 14 incarne Apollon dans le Ballet de la Nuit : un an après la fin de la Fronde qui opposa le gouvernement et une partie de la noblesse. Le personnage au costume étincelant ( tout d’or vêtu, le roi avait des soleils de métal sur le torse, la tête, aux genoux et aux chaussures ainsi que des rayons ornaient son cou ses épaules et ses poignets) se double d’une dimension politique forte. Louis 14 apparaît comme l’autorité suprême naissante. L’année d’après comme pour renforcer cette image, il réapparaît sous les traits d’Apollon dans le Ballet des Noces de Pélée et de Thétis. Dans ce même ballet il incarne l’allégorie de la Guerre avec cuirasse or et argent, bas rouge vif, casque orné d’une cascade de plumes rouges. En tant que chef des armées le roi se plaît à développer une image glorieuse de sa puissance guerrière. B. Le ballet-mascarade. Le ballet de cour, d’abord réservé à la noblesse, va s’étendre aux autres couches de la société dès les années 1620. Ce qui y contribue est son passage de la sphère privée (salons particuliers, châteaux) à la sphère publique (grandes salles de bal du Louvre ou de l’Hôtel de Ville). Les sujets sont tirés de l’actualité : littérature, mœurs, faits réel. Voici un exemple de ballet tiré de la mode comme le raconte Tallemant des Réaux : « Ces messieurs se mirent, il y a près de vingt ans, porter des bottes qui avaient de fort longs pieds, mais non pas si longs qu’on les a portés depuis. Quelques capitaines aux gardes dansèrent un Ballet des Long Pieds. »(1) Ballet des Bouteilles et des Dames, des Tirelaines, des Paysans et des Grenouilles, des Souffleurs d’Alchimie : les titres des ballet-mascarades sont révélateurs de l’esthétique et de l’effet recherché. Déformation et exagération sont les maîtres mots. Le rire est recherché par le biais du renversement de situation, de la farce et de l’imaginaire. Le costume se doit de retranscrire cette esthétique : la silhouette est donc accentuée, typée. - Les voleurs ont leurs habits cousus de gros ronds d’or rappelant les pièces de monnaie qu’ils dérobent. - Les fous porte un costume mi-partie à rayures et dont les couleurs sont le vert et le jaune. Pas de tonnelets pour eux mais des chausses très près du corps descendant jusque sous le genou. Leurs genoux, poignets et bonnet sont ornés de grelots. - L’allégorie de Jeu a un costume dont chaque pièce rappelle un jeu : des basques ou une collerette en cartes à jouer, des boutons en dés, un maillet à la place d’une épée, un chapeau orné de gobelets…
Certains ballets comme le Ballet de la Douairière de Billebahaut (1626) se plaisent à mettre en scène les peuples du monde. Or on ne voyageait guère en ces temps là. Ainsi, pour les caractériser avait-on recourt à une symbolique basée sur les grandes caractéristiques de leur costume découlant des quelques récits de grands voyageurs. Ce sont donc des costumes très stéréotypés qui sont créés. En voici quelques exemples : - Tous les peuples du Moyen-Orient ne portent pas de tonnelets. Ils ont des chausses dont la longueur varie (elles peuvent aller de sous les genoux à la cheville) et un manteau à manche courte, ouvert pour laisser visible le pourpoint. Et bien sûr l’inévitable turban (parfois de taille démesurée pour le sultan !) couronne leur tête. Le dirigeant de ces peuples, comme le Grand Khan, le sultan, porte une imposante barbiche ou de longues moustaches. - Le personnage du bohémien-égyptien (ces deux peuples étaient confondus par la société française d’alors) porte obligatoirement des tissus rayés. La robe de la bohémienne est généralement courte, c’est-à-dire sous le genou. C’est pourquoi les rôles de bohémiennes (ou tout personnage à jupe courte) étaient joués par des travestis puisqu’une dame ne pouvait montrer ses jambes. Les bohémiennes portaient aussi une guimpe au corsage et un masque : autres attributs des travestis. Une large coiffe plate ornée de plume était posée sur leur tête. Leurs accessoires sont le tambourin et les castagnettes. - Les amérindiens ont leur tonnelet couvert de plumes multicolores. Leurs coudes, poignets et genoux en sont aussi ornés. Leur coiffe de plume rappelle la forme de la coiffe féminine dite « à la Fontange », c’est-à-dire, plumes plus petites sur les cotés et de plus en plus hautes en allant vers le centre. Ils sont généralement représentés en train de chasser le perroquet à l’aide de miroirs. - Les sauvages ont un costume dont la silhouette ne diffère pas d’un costume normal à l’exception faite que le pourpoint, les chausses ou le tonnelet sont taillés dans de la peau de bête. Ils évoluent avec un gourdin à la main.
Cette typologie bien connue du public permettait une compréhension immédiate des personnages. Il y a bien évidemment des exceptions et des variantes mais ont été ici énoncées les caractéristiques récurrentes à plusieurs ballets. Cette typologie sera la même pour les comédie-ballets, tragédie-ballets et autres opéras-ballets, qui apparaîtront au tournant des années 1660. L’engouement pour ces nouveaux genres va reléguer le ballet de cour au second plan, ils ne seront montés ni régulièrement, ni abondamment. De plus le ballet s’enferme dans les théâtres à l’italienne et devient professionnel : le 16 mai 1681, pour la première fois un ballet, celui du Triomphe de l’Amour, est repris et dansé exclusivement par des danseurs professionnels formés par l’Académie Royale de Danse. Le ballet d’action, sous la tutelle de l’Académie, va se développer et devenir le ballet actuel Les costumes de ballet de cour n’ont malheureusement pas survécu aux siècles. Un tonnelet datant du 17ème siècle est conservé dans les réserves du musée Galliera mais pour le reste seuls les dessins et esquisses des costumiers et les souvenirs de quelques contemporains nous permettent de visualiser ce que pouvait être un habit de ballet. Des projets ponctuels remettent le ballet de cour au goût du jour tels que le film Le roi danse de Gérard Corbiau (2000) ou bien la recréation du Ballet des Arts par la Simphonie du Marais et la Compagnie de l’Eventail, dans le cadre des Grandes Journées Lully à Versailles. Projets bien trop peu nombreux mais qui, à leur échelle, permettent à l’habit de ballet de Cour de réapparaître, même de façon éphémère. Mathilde Januel.
Bibliographie :
Leloir, Maurice, Dictionnaire du costume, Grund, Paris, 1951 Christout, Marie-Françoise, Le ballet occidental, Desjonquères, Paris, 1995 Pastori, Jean-Pierre , La danse, du ballet de cour au ballet blanc, Gallimard, 1996 Christout, Marie-Françoise, Le ballet de Cour au 17ème siècle, Minkoff, Genève, 1987 Conseil régional de Basse-Normandie, Costume de danse ou la chair représentée, la recherche en danse De Pure, Michel, Idées des spectacles anciens et nouveaux, Michel Brunet, 1668 Saint-Hubert, M. de, La manière de composer et faire réussir les ballets, réimpr Minkoff, Genève, 1993 Victoria and Albert Museum, The Court Ballet of Louis 13, Margaret M. McGowan
(1) Michel de Pure, Idées des spectacles anciens et nouveaux, Michel Brunet, 1668, p210 (1) Valérie Folliot, Le costume comme support d’inscription dans Costumes de danse ou la chair représentée, la recherche en danse (1) Tallemant des Réaux, Historiettes, tome 2, p63