A propos de la réforme du costume de scène.

Mar 23, 2012 by

Ce n’est que tardivement que le costume de scène commença à avoir une adéquation entre le rôle joué et le costume porté.
Dans cet extrait de L’art de l’acteur écrit par André Cochut et paru dans la Revue des Deux Mondes en 1844, l’auteur donne de précieux renseignements qui permettent au lecteur actuel de se rappeler les conditions de la représentation. Ainsi nous pouvons faire le lien avec des usages parfois encore en cours mais déconnectés des contraintes passées : ainsi en est -il de l’usage du fard blanc lors des tragédies qui permettait au spectateur de mieux distinguer les expressions du visage des comédiens car la lumière des chandelles s’y reflétait davantage…

A propos de la réforme du costume de scène.

VII – Pratique de la scène […..]
Un dernier mot sur les accessoires, dont on a fait sur beaucoup de scènes le principal élément du succès. Le premier réformateur des costumes, Lekain, s’écriait; « N’usons du pittoresque qu’avec ménagement. » C’était l’instinct prophétique de l’inventeur qui entrevoit avec anxiété l’abus qu’on pourra faire de sa découverte. L’art de la mise en scène est poussé assez loin aujourd’hui pour que l’illusion théâtrale soit complète. Ce progrès a l’incontestable avantage d’ouvrir un champ plus vaste aux conceptions poétiques. Je doute qu’il soit également favorable à l’art du comédien, et je crains fort que le facile prestige du pittoresque ne fasse négliger le genre de peinture qu’on voudrait admirer au théâtre, celle des passions. C’est un fait d’expérience que sur toutes les scènes connues, on a vu décroître les effets moraux et matériels en raison inverse du perfectionnement des accessoires. Quel vaudevilliste laisserait jouer la moindre de ses pièces dans les conditions qui suffisaient à Corneille? À cette époque, le principal foyer lumineux, au lieu d’être placé comme aujourd’hui dans l’enceinte réservée au public, était accroché au milieu de la scène, même lorsque la décoration représentait une forêt ou une place publique. Une scène de nuit, une poétique invocation au soleil, étaient débitées sous un buisson de puantes chandelles groupées en manière de lustre. Les bougies ne furent substituées aux chandelles, même à l’Opéra, que sous la régence, par un acte de libéralité du célèbre financier Law. On appelait alors les balcons des rangées de banquettes de chaque côté, des coulisses d’avant-scène, où les gens du bel air se donnaient rendez-vous. L’insolent marquis entrant avec fracas au milieu d’une tirade, le jeune fat agaçant les actrices, semblaient narguer le parterre, qui ripostait souvent par des sifflets vigoureux. Quand le spectacle était attrayant, on était obligé de placer des sentinelles à l’entrée des coulisses pour contenir l’affluence des spectateurs. L’encombrement de la scène donnait souvent lieu à des incidens burlesques. A la première représentation de Sémiramis, la foule était si grande devant le tombeau à l’apparition de Ninus, que le factionnaire se mit à crier de toutes ses forces : « Place à l’Ombre, messieurs, s’il vous plaît! place à l’Ombre! » Quant aux costumes de ce temps, ils étaient arbitraires et souvent même grotesques, surtout dans les allégories de l’opéra. Voulait-on figurer les Vents? on les faisait paraître avec un petit soufflet, à la main. On imagina une fois de représenter le Monde avec un habit bariolé comme une carte de géographie : sur la place du cœur, on avait écrit en gros caractères, Gallia; sur une jambe, Italia; sur le ventre, Germania; à l’opposé, terra incognita. Si les personnages de la tragédie étaient costumés d’une manière capricieuse et infidèle, ce n’était pourtant pas par ignorance, car on connaissait au moins aussi bien qu’aujourd’hui l’antiquité grecque et latine. Nos aïeux se conformaient naïvement à leur poétique, qui avait pour base l’idéalisation, et, au lieu de viser, comme nous, à cette couleur locale qui n’est souvent qu’un mensonge, ils voulaient qu’un héros éveillât au premier coup d’œil l’idée de son caractère moral et de sa fortune. «Il faut, dit l’abbé Dubos, donner toute la vraisemblance possible aux personnages qui représentent l’action : voilà pourquoi on habille aujourd’hui ces personnages de vêtements imaginés à plaisir. Les habits des actrices sont ce que l’imagination peut inventer de plus riche et de plus majestueux.» En Angleterre, au rapport d’Addison on recommandait à l’acteur chargé de traduire les infortunes d’un monarque de s’offrir au public avec un habit râpé : en revanche, le héros favorisé par le sort se présentait avec un panache si haut, que souvent « il y avait plus loin du sommet de cette parure à son menton que de son menton à la pointe des pieds. » Le costume français, sous le grand règne, était le même pour la tragédie et la haute comédie : habit à l’ancienne mode, tricorne à plume, perruque longue, gants blancs, culotte courte, bas de soie, talons rouges. Les personnages héroïques réservé dans le monde aux plus hauts personnages, éveillait du moins sur la scène une idée de majesté ; mais altéré peu à peu par les bizarreries de la mode et les coquetteries d’artistes, il dégénéra en accoutrement ridicule. Vers 1740, les Romains conservaient les grands cheveux; de plus, ils les poudraient. Les cuirasses tragiques furent remplacées par des corsets lacés, avec des écharpes en bandoulière. Hommes et femmes prétendaient à la finesse de la taille : les premiers portaient des hanches, c’est-à-dire des paquets de crin qui les élargissaient d’un demi-pied de chaque côté. Les héroïnes traînaient d’énormes paniers qui alourdissaient leur démarche et empêchaient beaucoup de jeux de scène. Un soir que Gustave Vasa, proscrit et fugitif, sortait des cavernes de la Dalécarlie, en habit de satin bleu, avec des parements d’hermine, on se prit à sourire, mais bien bas, et avec tout le respect que commandait le beau Dufresne. L’explosion du ridicule éclata un peu plus tard à l’Opéra, une fois qu’on vit Ulysse, longtemps ballotté par la tempête, sortir du sein des flots avec une perruque magnifiquement poudrée. La réforme inévitable fut entreprise par Chassé à l’Opéra, par Lekain et Mlle Clairon à la Comédie-Française. Croirait-on qu’il fallut un demi-siècle et l’influence des plus grands noms pour réduire l’esprit de routine? Lekain osant supprimer les hanches pour Tancrède, et substituer dans Gengis-Khan une peau de tigre véritable au taffetas chiné, conserva la coiffure à la française, avec les rouleaux et la poudre. Condamner la poudre en se présence de deux mille têtes enfarinées, n’était-ce pas, pour un acteur, jouer bien gros jeu? Ce que n’avait pas osé faire Gengis-Khan, un humble chanteur l’essaya, non pas sans une certaine prudence diplomatique. Il devait jouer Hercule. Il se présente avec des flots de cheveux noirs répandus sur ses épaules, portant d’une main la redoutable massue, de l’autre une perruque poudrée à blanc. Son geste indique qu’il est tout prêt à revenir à l’ancienne mode, si le public l’ordonne. Un murmure approbateur lui fait comprendre que sa témérité est excusée. Reprenant aussitôt sa pose de demi-dieu, il rejette au loin la fausse chevelure, et la salle éclate en applaudissements en voyant le nuage blanc qui s’élève lorsque la perruque tombe à terre. De ce jour, tout devint possible. Larive se fit coiffer à la Titus.; Talma, inspiré par le peintre David, se rapprocha rigoureusement de la réalité, pour la forme et même pour la qualité les vieux Romains, les étoffes de luxe dans lesquelles on aimait à se draper. De notre temps, les études pittoresques tiennent une place trop grande peut-être dans l’éducation théâtrale. On voit sur toutes les scènes, même les plus infimes, des acteurs qui savent composer et porter les costumes historiques. Je voudrais pouvoir en dire autant des costumes du jour. Les recherches entreprises particulièrement par chacun des artistes ont un inconvénient ; ces costumes, qui peuvent être exacts isolément, ne s’accordent parfois pas plus entre eux qu’avec la décoration : il en résulte un bariolage disgracieux et fatigant pour l’œil du spectateur. Les bons décorateurs d’Opéra de la fin du siècle dernier avaient pour maxime de considérer la scène comme un tableau mouvant où les tons doivent être assortis de même que sur la toile, et ils sacrifiaient la réalité douteuse des détails à l’harmonie de l’ensemble. André Cochut, de l’art du comédien. Revue des deux mondes